ライル・メイズ：語られなかったこと

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ライル・メイズの音楽的考察

ジョセフ・ベラ（2020年11月）

ライル・メイズと出会ったのは1992年、彼が『Premonition』というアルバムのためにポール・マッキャンドレスとツアーをしていたときだった。ショーの後、たまたまバーでライルが一人で座っているのを見かけたので、行って自己紹介した。彼はすぐに座って話をしようと誘ってくれた。彼は私が今まで会った中で最も親切で魅力的な人物の一人だった。私たちは音楽について楽しく幅広い会話をした。ジャズやパット・メセニー・グループのファンならなおさらだ。 

1994年、私がパット・メセニー・グループの最初の公式ウェブサイトを作ったとき、私たちは再び交わることになった。20年以上もの間、私はPMGと仕事をし、そしてパットのソロ・キャリアが拡大するにつれてパットとも仕事をした。ライルとの友情も深まった。2009年、私は幸運にも、パットとライルの代表作『As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls』のポッドキャスト・シリーズをプロデュースする機会に恵まれた。ライルとのインタビューの後、彼と私の間に新たな豊かな対話が生まれ、別のポッドキャスト（Jazz Online Interview: Lyle Mays）、ハフィントン・ポストへの寄稿（Jazz, Math, Tech & Lyle Mays）、私がプロデュースしているニューヨーク大学ジャズ・ポッドキャストでのインタビュー特集を通して、彼の音楽的キャリアが記録された。この交流は、彼の早すぎる死まで続いた、継続的で活発な電子メール・チェーンにつながった。

私はPMGの内部の人間ではあったが、パットやグループとの在籍期間中のライルの個人的な見解については知らなかった。私は、パットとの初期の日々やレコーディング、PMGの進化、作曲、シンセサイザー、そしてジャズ界で最も記憶に残り、愛されたバンドのひとつである彼の30年にわたるキャリアから得たものについて、彼にインタビューを始めた。

以下に紹介するのは、ライルの個人的な回想と、パット・メセニー・グループでのキャリア、そして現代ジャズ史の重要な一部についての詳細な記述である。

ジョセフ・ヴェラ（JV）：この2週間、何年も聴いていなかったこの作品をもう一度聴き始めたんだ。あの録音には本当にたくさんのディテールがある。聴くたびに新しい発見がある。パット・メセニー・グループのグランド・フィナーレのようなものだったのか？

ライル・メイズ（LM）：パットと私が『The Way Up』の曲を書くために集まった頃、ラジオは『Are You Going With Meh』でさえ2分ほどでフェードアウトしてしまうほど衰退していた。私たちにとって、市場は死んでいた。レコード店は潰れ、ジャズ・ラジオ局でさえ、私たちの最短カットすら流すことを許されなかった。パットと私は「市場」を考慮に入れる理由がなかったので、オールドスクール方式にした。伝統的なジャズのオールドスクールではなく、クラシック・シンフォニーのようなオールドスクールだ。私がやったのはそれなんだけどね。パットには何も言われなかったど。 

私は、『ウェイ・アップ』は現代的な用語よりも古典的な用語の方が分析しやすいと思う。メディアとして問題になるのは、古典的な交響曲の和声や動機付けに精通している現代音楽評論家がどこにいるかということだ。こう考えると、問題はさらに大きくなる。20世紀後半のジャズを理解すると同時に、19世紀の交響曲の発展を理解する批評家が現れたとしよう。その言葉はどこで発表されるのか？また、その言葉の読者はどこにいるのか？その読者とは、ドイツにいる私と数少ないペンフレンドだったのかもしれない。私が『ザ・ウェイ・アップ』を世に送り出したのは、彼らがそれを求めていたからではなく、逆に彼らが正反対のものを求めているように思えたからｃｚ。それが私を怒らせた。 

パットと私が『The Way Up』を書く前の月に、着メロの売り上げがシングルの売り上げを上回った。それは私にとって歴史的な出来事であり、人類全体のアテンション・スパンの衰退を示していた。悲しかった。私の答えは、私たちの作品の中で最も緻密で、最もクラシカルなコンセプトの作品をデザインすることだった。私はパットのために大規模なギター・パートを書いたが、彼はその機会に立ち上がり、『ウェイ・アップ』をサウンドやスタイルにおいて交響曲の範囲外に置きながら、ハーモニー、対位法、形式においては完全に交響曲の中にとどまるギター・オーケストラを作り上げた。

『ザ・ウェイ・アップ』は私にとって個人的な勝利だったが、そんなことは気にも留めない世界に放たれた。私は、私たちがそれを成し遂げ、それを成し遂げる馬を得たことをとてもうれしく思っている。スティーブ・ロドビーやアントニオ・サンチェスのような精通した選手がいなければ、決して成し遂げることはできなかったし、パットが歴史の正しい側に自然にいなければ、プロジェクト全体が軌道に乗ることさえなかっただろう。 

結局のところ、『ザ・ウェイ・アップ』はジャズ・シンフォニーであり、私が死んだ後もずっとそう思われ続けるだろう。

Q：『Watercolors』でのパットとの最初のレコーディング・セッションについて教えてください。

『Watercolors』が私にとって興味深いのは、その経験をほとんど覚えていないからだ。若かったこと（そして経験が浅かったこと）、時差ボケに慣れていなかったこと、マンフレッド・アイヒャーに威圧感を感じたことがその理由だ。私に会って最初に彼が言ったのは、キース・ジャレットをレコーディングしたばかりで、その経験がいかに素晴らしかったかということだった。まるで私がまだ十分に怖がっていなかったかのように。

当時はパットのことをよく知らなかった。それまではクラブでのギグも数えるほどしかやったことがなかった。とにかく、私はギグに感謝していたし、新しい状況にいる若い怖がりな人たちにありがちなことだけど、失敗しないように自分のことしか考えられなかった。だから、ほとんど何も覚えていない。ひとつだけ覚えているのは、長くてルバートな「海の歌」を録音した後、マンフレッドがピアノのマイクの位置を変えたいとか、技術的なことを言い出した。パットは、演奏は完璧だと断った。二人は口論になった。最終的にマンフレッドは、自分の技術的な基準とか何とか言って踵を返した。どういうわけか、私がピアノのパートを "単に "もう一度弾くというアイデアが決まった。私のレコードではないし、私の音楽でもないし、私が発言する場所でもなかったからだ。今となっては、長いルバートで即興のグループ曲で、私たち全員がお互いを見ていて、頭のうなずきやその他のボディランゲージの合図にその場で反応するような状況で、ピアノパートだけを置き換えるという考えは、率直に言って正気の沙汰ではないし、普通ならあり得ないことだ。パットは私に謝り、マンフレッドは私に対して完全に不公平で理不尽なことを言っていると思ったとか、そういう趣旨のことを言った。 

私は自分の中のチャック・イェーガーか何かを呼び起こして、やると言った。彼らが気づかなかったのは、その数年前、『Lab 75』の『What Wash』のレコーディングで、私はもっと難しいことをやってのけたことだ。私の即興フリーソロは規格外だったので、もう一度やり直さなければならないと決めていた。ビッグバンドのレコーディングでピアノのトラックの一部を消去しなければならず、私は新しいピアノ・ソロを即興で演奏し、長い時間の後、ビッグバンドをテンポよく戻さなければならなかった。当時のエンジニアたちは私のことをクレイジーだと思ったようで、私がそのようなスタントをやってのけたことに驚いていた。

私の若いキャリアで2度目、ほとんど不可能な状況でピアノ・パートを置き換えた。マンフレッドは喜び、パットはショックを受け、私はただほっとした。私がピアノ・パートをすべてオーバーダビングしたことを知って、もう一度『Sea Song』を聴いてみてください。大変だった。

パットの作曲、私の演奏、グループのダイナミズムなど、この出来事全体に対する私の判断は、まあまあのアコースティック・ジャズ・レコーディングで、私が本当に興味を持っていたものではなかった。ECMの奇妙な洗礼だった。

カーター大統領の時代は国全体にとって幸福な時代ではなく、楽観主義が不足していたことも忘れてはならない。当時、私が給料をもらえるだけでもラッキーだと感じていたように、パットもマンフレッドとレコード契約を結べるだけでもラッキーだと感じていた。当時、私たちはどちらも力強さや自信を感じていたわけではなかったし、そのような経済情勢下で大胆な行動が報われることを示す外的証拠はほとんどなかった。

パットがゲイリー・バートンを辞め、私をスカウトし、バンドを結成して独立するという決断をしたことは、驚くべきことだった。1970年代の終わりには、住宅ローンの金利が20％に近づいていた。ロナルド・レーガンとパット・メセニーを除いては、誰も将来に賭けていなかった。 

『Watercolors』は極めて重要な瞬間に生まれた。70年代のコンボはできるけど、それだけじゃ物足りない。私たち2人は、それ以上のものを求めていた。『Watercolors』のようなアルバムの野心のなさが、私たちそれぞれに違った意味で、小さく考えることへの拒絶につながったのだと思う『。Watercolors』は、私たちそれぞれが、おそらく理由は違えど、もう二度とあんなことはしないと誓ったという意味で、重要な一歩だったのかもしれない。そういうことだった。

Ｑ：パットとの初期の頃について教えてほあいい。また、あなた方の芸術的パートナーシップに関する最大の誤解は何だろう？

1977年、私はニューヨークの無名の無収入アーティスト時代から抜け出し、R&Bシンガーのマレーナ・ショウと高収入のギグを持ち、マイクやランディ・ブレッカー、ウィル・リー、スティーヴ・ジョーダン等と時々ギグをしていた。やっとお金を稼げるようになった頃、パットがグループを結成してバンで全国をツアーすべきだと言ったんだ。私は彼にクレイジーだと言って断った。 

私たちはすでにケンブリッジのクラブで何度か一緒にライブをやったことがあったので、相性がいいことはお互いにわかっていた。パットは頑固な男だ。いや、それ以上に強烈だった。マレーナ・ショウのギタリストが辞めたとき、パットはワウワウペダルを買ってギグを引き受けた。それはとても魅力的だった。あんなに熱心に私に言い寄ってきた人はいなかった。彼は本気で、ゲイリー・バートンを離れてもいいと思っていて、私が彼の計画のカギを握っていると私に信じ込ませた。彼のビジョンに対する信念があまりにも強かったので、私はついに降参した。彼は、私がラボ1975のためにすべてのチャートを書いたことを知っていた。彼はクリエイティブな作曲をバンドの中心に据えたがっていて、それは私にとって猫じゃらしのようなものだった。

それから早数ヵ月後。私はダニー・ゴットリーブと馬車小屋を借りていて、新しいバンドはリビングルームで準備していた。パットは借金をしてダッジのバンを買い、グランドピアノを借りた。僕は借金してオバーハイムの4ボイスを買ったんだけど、これはパットのアイデアだったんだ。当時、シンセを使うにはシンセプログラマーになる必要があったからだ。パットと私は、最初の2、3週間で「サン・ロレンゾ」と「フェーズ・ダンス」を一緒に書いた。 

私たちのパートナーシップについて多くの人が抱く最大の誤解は、私たちそれぞれがどれだけ作曲したかということだ。ジョージ・マーティンのように聞こえるものはすべて私が書いた。フォアグラウンド・パートもたくさん書いた。私はしばしば、私たちが演奏していたものの形そのものをアレンジし、作曲した。長年にわたってPMG内のサウンドのクオリティを高く保つことは、私の個人的な責任だと考えていた。クオン・ヴーは興味深い話をしてくれた。彼は加入してすぐに、リハーサルが中断すると、パットを含むバンド全員が私の方を向いていることに気づいたんだ。クオンは、私が指揮者、マエストロとしても機能していることに気づいた。いつも最初に話すのは私だった。パットは無限の知恵でその権力を私に譲ったのだ。私はグループの中で最高のマエストロであり、いつも彼とグループを素晴らしいサウンドにしてきた。典型的なウィンウィンのシナリオだった。私はグループを素晴らしいサウンドにするために懸命に働いた。私は偉大な才能と共演するマエストロになりたかった。

Ｑ：あなたたちがECMでレコーディングしていた頃、マンフレッド・アイヒャーとの仕事はどのようなものでしたか？ 

マンフレッドと私は、まるで2頭の発情期のエルクのようにぶつかり合った。私たちは喧嘩した。彼はPMGを、ヴェルナー・ヘルツォークのように指揮ができるフリーフォームのジャズを演奏するさまざまなゲストアーティストを迎えたヨーロッパのアンサンブルにしたかった。私はPMGを、皮肉なことにまったく異なるゲルマンの伝統に根ざした、高度に構成された楽曲を特徴とするアメリカのアンサンブルにしたかった。私は、構造、組織、深い合理的思考、哲学的厳密さ、秩序のチャンピオンだ。一方、現代のドイツ人は、自由な形式表現のゆるやかなアイデアを主張する。私は、バッハ、トーマス・マン、クルト・ゲーデルを指し示す、部屋の中の年寄り、保守派だった。本当に異様だった。私の人生の中で、このような戦いに備えるものは何もなかったが、20代前半の子供だった私は勝った。パットはECMを去り、私たちはアメリカン・ガレージを皮切りにアメリカのバンドになった。その時点から、すべてを自分たちでやらなければならなかった。PMGにはプロデュースは必要なかった。私たちはアイデアにあふれていた。私たちには自由が必要だった。私たちはとても有能で、とても真面目で、とても勤勉だった。

Ｑ：初期のECM時代、あなたとパットはまるで起業家のように自らのビジネスを創造し、進化させ、既存の境界線を押し広げながら、その過程で自分たち自身にも挑戦していた。パイオニアとして活動しているときは、いろいろなことが起こった。

ハハハ。まあ、僕らがECMを変えるか、僕らが去るしかなかった。ECMが僕らを変えるつもりはなかったから。2つの巨大なエゴが対抗した。パットも同じように強い決意を持っていた。パットには当時、たくさんのアイデアがあった。当時の私とパットとの関係は、あなたが何に興味があり、私がどう貢献できるかというようなものだった。私は相乗的に働く方法をたくさん見つけた。マンフレッド・アイヒャーは非常に独裁的だった。この2人は、その面だけで対立する運命にあった。私は組織、秩序、作曲、そして非常に伝統的な音楽的価値観を大切にしていた。マンフレッドとの対立も、プロジェクトが自由であればあるほど、そこに自分を介入させたいという彼の願望を考えれば、予想できたことだった。私は彼の価値観や侵食が大嫌いだった。

ECMは多くのジャズ・マンに良い影響を与えていた。私たちは子供だった。マンフレッドはパットに最初のレコード契約を与えた。ゲイリー・バートンやマンフレッド・アイヒャーに逆らうには大きな度胸が必要だ。年長者を敬うという道徳的な教育を受けてきた。当時、私は容赦なく噛みつくことを主張したが、おそらくその意味するところは何もわかっていなかった。というのも、何年も前に大学のジャズ学科を実質的に引き継ぎ、グラミー賞にノミネートされたアルバムをプロデュースしたのだから、＜とにかくやってみよう＞というのが必勝法だと思っていた。

パットには、私たちが互いの自信を高め合い、他人を傍観者に追いやりながら、より共通した大義を見出し、より快適な労働条件を見出したことに気づいてほしいと思う。私の記憶では、2人ともマンフレッドの指導や指示は必要ないと感じていた。私たちは一緒に新しいクールな場所へと向かっていた。

パットと私は、マンフレッドが理解することも言葉にすることもできなかった未来を見ていた。公正を期すために言えば、パットと私はどちらもできなかったかもしれないが、少なくとも私たちはラボで時間を費やしてそれを発明していた。マンフレッドは、そのようなラボの存在すら知らなかった。

Ｑ：ある意味、あなたとパットは、スティーブ・ジョブズとスティーブ・ウォズニアックがガレージで最初のアップル・コンピュータを作ったのと似ている。彼らは非常に進歩的で素晴らしい才能の持ち主で、意欲と決断力、ビジョン、情熱、反抗的な態度、そしてめちゃくちゃ素晴らしいエネルギーを持っていた。あとは歴史が示している。

私たちがリリースした最初のアルバム、多くの人がそう呼ぶ『ホワイト・アルバム』の最初の音は、オルタネイト・チューニングのエレクトリック12弦で、その後に巨大なオートハープのコードが続いた。それに続く最初のメロディーは、フレットレス・ベースと左手のピアノの二重奏だった。数秒のうちに、私たちはある種の室内アンサンブルのように音楽をオーケストレーションすることを示した。フュージョンやナロー・タイ・レトロ・ジャズの絶頂期、私たちは他の誰にも似ていない。私たちは曲ではなく曲を演奏した。中西部の真摯さとクラシックの原則を含む、ある種の魔法のようなスイートスポットがあった。よくわからないが、私はそのワイルドな乗り物に乗っているようで、とてもわくわくしていた。 

パットと私は、マサチューセッツ州ケンブリッジの裏手にある馬車の家を借りて、その前室でグループを結成したんだ。パットはギターの新しいチューニングやデジタル・ディレイの新しいセッティングを発明し、私はオーバーハイム4ボイスでサウンドをプログラミングし、オートハープの新しい使い方を見つけた。ダイナミクス、オーケストレーション、フォーム、テンポ、ドラマ、プレゼンテーション...すべてにおいて、高いコンセプトのディスカッションがあった。ジャムセッションとは正反対だった。私たちはグループをデザインした。設計し、構築した。

最初のアルバムのレコーディングに行ったとき、すでにマンフレッドは必要なかった。そのレコードのすべての要素をすでにデザインしていたから。エンジニアのヤン・エリック・コングスハウグとはとても仲が良かった。マンフレッドはやることがなくて退屈だったと思う。その関係は何年も続いた。

素晴らしい話だが、私はその場にいたので、もちろん客観的に近いことは言えない。私たちはジャズ界のレノンとマッカートニーと呼ばれているが、ジョブズとウォズについてのあなたの見解の方がより鋭く、おそらくぴったりだ。レノンとマッカートニーにはジョージ・マーティンが必要だった。私たち自身がPMGのジョージ・マーティンだった。すべて社内でやった。スティーブ・ロドビーがすべてのロジスティクスや編集を担当し、私がすべてのオーケストレーションと作曲を担当し、パットがヴィジョンを担当した。あるときはパットがCEO兼スポークスパーソンとして機能し、またあるときはパットと私が離れて次の作品を作り、またあるときはスティーブ・ロドビー、パット、私の3人が取締役会として採用や解雇の決定、レコーディングの現場での決定を下すなど、PMGは非常に流動的な会社のように機能していた。複雑なことだが、ほとんどうまくいっていたし、30年間もうまくいっていた。 

私たちはクリエイティブなバンドとして、また成功した会社として機能した。1978年から2008年までは非常に激動の時代だったが、私たちはその間ずっと安定していた。

Ｑ：クリエイティブなバンドとして、また成功した企業として機能することについて、もう少し詳しく教えてください。

スティーブ・ロドビー、パット、そして私の知性を合わせると、さらに深くなる。私たちはみな頭がよく、才能だけでは満足せず、常に本を読み、学び、強くなっていた。物事について議論するとき、会話は高まり、私たちは他の人たちが知っていることから学んだ。パットと私は、スティーブがスタジオをうまくこなしているのを見て、すぐにベストプラクティスの見本として彼のスタイルを採用した。スピーディーで摩擦がなかった。

スティーブと私は熱心に読書をした。私たちはそのことで意気投合した。私がリーダーシップについて読んだ本の中で興味深かったのは、一番頭のいい男がリーダーに選ばれることはめったにないということだ。一番頭のいい男はその役割に馴染めないだろうし、おそらく求められる他の資質も欠けている。部屋の中で最も賢い男にとって最も幸せな場所は、リーダーの右手にいることであり、そこでリーダーのビジョンを支える見事な議論をすることができる。これはシナジー101であり、私はそれを完璧に実践した。スティーブと私は、パットが生まれながらのリーダーであることを認識していたが、2人ともそれに挑戦しようという気はさらさらなかった。それどころか、私たちは彼のビジョンを実現する最善の方法について話し合った。私たちは皆、意欲と野心を持っていたが、バンドをバラバラにするような、ありがちな内紛はほとんどなかった。 

私たちは実際に、企業全体の最大限の成功のために、それぞれの才能をどのように活かすのがベストなのかを話し合った。それは驚くべきことだった。私たちは才能に溢れていたが、同時に本当に賢く、何よりも一貫して効果的だった。PMGは驚くほど内省的で、オープンで、柔軟で、適応力があり、機敏で、明瞭で、双方向的で、相乗効果があった。

全盛期のベル研究所の巨大頭脳を管理すべきは誰か？最も偉大な理論物理学者？偉大な応用科学者？  いや、マーヴィン・ケリーという男が必要だった。彼はたまたま非常に優秀だったが、実際にはその仕事をするのではなく、その仕事を管理することに満足していた。これは重要な違いだ。パットは、スティーブが素晴らしいマネージャーであり、それを喜んでやり、それが得意であることを知っていた。彼と私がしばらくの間研究科学者になりたかったり、私がアプリケーションを探している間スティーブが研究したかったり、あるいはその逆であることに気づいた時、パットは嬉々としてスティーブに物事を管理する権限を与えた。スティーブは素晴らしいマネージャーであり、それを喜んでやり、優秀であることを理解していた。これはいくら強調しても足りない。私たちは自分たちがやっていることを自覚し、自分たちの役割について話し合い、PMGは音楽的な探求の練習と同じくらい応用的な思考の練習だった。ベル研究所やトーマス・エジソンにインスパイアされたバンドがどれだけあるだろうか？ 

物語は、あなたが思っている以上に深い。大きく考えることをお勧めする。私たちは確かにそうした。私たちはメンローパークとマレーヒルから学び、ジョブズやウォズがコンピューティングの探求に同じ伝統を持ち込んだように、ジャズの探求にその伝統を持ち込んだ。あなたの例えは、見れば見るほど深くなる。

Q：あなた方がいかに真剣に音楽と自分たちの限界に挑戦してきたか、語ってくれたことが興味深かった。。あなたたちは伝統的なジャズ・パーソナリティではなく、より思想家であり、革新的なプレイヤーであり、作曲家であり、即興演奏家だ。ジャズ・ミュージシャンと呼べるのであれば、ある意味、モダンで進化した新しいタイプのジャズ・ミュージシャンだ。さっきあなたが言ったように、PMGは単にジャズ・バンドと呼ぶ狭い定義よりも大きな存在だった。書いた曲、自分たちの音楽言語をどのように創り上げていたかという点で、時代を先取りしていた。

急成長と急激な変化。当時、ECMのディストリビューションを担当していたワーナー・ブラザーズは、私たちにライブEPのレコーディングを急がせた。あまりうまくはいかなかったけど、いい勉強になった。そのおかげで、あるいは、いずれにせよその方向に向かっていたのかもしれないが、私たちは物事を引き締めることができた。当時の多くのジャズ・バンドは、即興演奏そのものがいいことだと勘違いしていたと思う。即興で始まり、即興で終わり、即興でセットリストを作り、即興でステージを盛り上げ、即興で演出する。パットと私は、演出やプレゼンテーションの詳細について何度も話し合った。あなたの言う通り、私たちはほとんど最初からジャズ・バンド以上の存在になっていた。私たちは二人とも熱心で有能なインプロヴァイザーであり、入念な計画と準備を最優先した。ジャズはスタイルであり、インプロヴィゼーションはテクニックであって、両者がリンクしていなければならないという宇宙の法則は存在しない。私たちは、「マイ・ガール」や「ルイ・ルイ」などで自然発生的な即興演奏をする一方で、古典的なレベルの暗譜とアンサンブルを必要とする高度に構成された曲も演奏していた。まるで、自分たちのスタイルを定義できないものにしようとしているかのようだった。私たちはふたりとも、スタイルとは音楽について考える最も浅はかな方法だと考えていた。私たちは音楽哲学者であり思想家であり、ロッカーのように見えて、無知なタワーレコードの店員が私たちの商品をどこに置けばいいかわかるようにジャズバンドのふりをしていた。自分たちをジャズ・バンドだと思ったことはない。権力者たちが私たちをどう評価していいかわからなかったから、そのように売り込んだだけだ。

ジャズ・グラミー賞を受賞し、ロック・インストゥルメンタル・グラミー賞を受賞し、ポップ・インストゥルメンタル・グラミー賞に同じアルバムでノミネートされた史上唯一のグループだ。音楽について語るのに、スタイルは最も浅はかな方法だ。私たちは素晴らしい音楽を作った。世界はそれを理解しようと奮闘したが、彼らの道具が鈍すぎ、楽器が鈍すぎ、感性が粗すぎたために失敗した。私たちは新しい時代の製品を開発する企業としても機能していた。 

世の中には、PMGを表現する比喩が欠けていた。20代の若者たちは、年金制度や出版権・演奏権の所有権によって経済的に成功することはもちろん、知的でエンターテイナーであることも期待されていなかった。私たちが多くの分野で成功したのは、それぞれの分野で考えていたからだ。私たちは型にはまらなかった。

PMGは、グラミー賞やゴールド・レコードを生み出し、コンサートを完売させ、今日まで話題を提供する会社となった。私たちはバンド以上の存在だった。しばらくの間、私たちはマテリアルだった。

Q:初めてシンセサイザーに触れたのは？  シンセサイザーを音楽で使う際のコンセプトやアプローチについて教えてほしい。

私は科学や技術関係の出版物を熱心に読んでいて、初めてシンセを買う前から音楽合成の原理を理解していた。1976年にマイクロムーグを買う前に、私はすでにローズ、クラビネット、いくつかのEFXボックスを持っていた。私がシンセを探求したのは、それがサウンド・テクノロジーの探求の自然な延長だと考えたからだ。私は高校1年生のときから、マルチトラックでサウンド・レコーディングをしていた。私はテクノロジーの新しいステップの一つひとつを、習得しなければならないものと考えていた。私は自分の時代に生きていて、警戒していたし、それぞれの新しい機会を最大限に活用したかった。私はシンセのプログラミングを、コンピュータのプログラミングを独学で学んだように、本を読んだり、主に実験したりしながら独学で学んだ。当時はほとんどそうするしかなかった。初期には市販のソフトウェア・ライブラリはなかった。当時、シンセを所有していれば、好むと好まざるとにかかわらず、プログラマーにならざるを得なかった。私の科学的頭脳はそれが大好きで、かなり得意だった。 

当初から私は、シンセがサウンドのパレットを広げ、フレンチホルンやクラリネット、弦楽器セクションなど、若い苦労人のバンドには買えないようなエキゾチックな楽器のように機能することを思い描いていた。私はシンセを、個人的な演奏の願望を表現する方法としてではなく、オーケストラのヴィジョンを表現する方法として捉えていた。その点で、シンセを個人的な表現の道具として使おうとして、ほとんど失敗した同僚たちとは違っていたと思う。私は、シンセはそのような使い方をするには原始的すぎると思っていたし、シンセでソロを弾くことにも興味がなかった。シンセをアンサンブルにどのように取り入れるかということに重点を置いていたので、シンセを使って自分をアピールするのではなく、クラシックの原理を使って音楽をより豊かで深いものにすることで、センスのいいシンセ奏者としての自分のニッチを切り開いたと思う。自分のシンセの音がアンサンブルの中に消えていくようにしたかった。成功するかどうかは溶け込むかどうかにかかっていて、目立つとクビになるような、第3楽章のセカンド・ヴァイオリン奏者のようにね。

私は、クラシックの指揮者が子供たちのアンサンブルを十分に響かせようとするようにシンセに臨み、大人たちの邪魔にならないように、それぞれのパートを十分に演奏することだけを求めた。これは重要なポイントで、PMGのアレンジはどんな厚みがあっても、ソリストであるパットと私の個性が常に発揮され、バック・パートは常に背景だった。これは偶然ではない。これはすべて高度に哲学的で、徹底的に計画され、慎重に実行された。クラシックの原則に基づいてデザインされ、考え抜かれたものだった。

Q：初期のレコーディングをより外科的に見直して顕著なのは、あなたがまだ若かったにもかかわらず、あなたのサウンドと演奏がかなり発展していた。『Watercolors』に収められているあなたのソロのいくつかを聴き、『White Album』を聴いて、そのことに気づきました。『San Lorenzoh』だけでも、あなたのサウンドが表現されている。PMGのデビュー・アルバムの1曲目に、あなたのソロがフィーチャーされているのも興味深い。

初期の作品が成熟しているというのはお世辞かもしれないが、私の経験は正反対だった。パットは1978年までにはすでに（デジタル・ディレイを使って）彼独自のサウンドを開発し、いくつかの特徴的なリリックを演奏していた。私の美学によって、音楽に合いそうな音（アコースティック、エレクトリック・ピアノ、オルガン、シンセなど）は何でも採用した。同様に、書いた音であれ即興の音であれ、演奏している特定の音楽に最も適していると思われるものを選んだ。当時は、自分には個性的なサウンドもスタイルもないと思っていた。

今、私はずいぶん違った見方をしている。当時は、すべての曲を同じ音で演奏したり、すべてのソロを "自分のリックで満たしたりしていないから、自分には際立った個性がないと考えていた。私の未熟な脳が、個性的なスタイルというものをそう考えていた。

私は、ひとつの特徴的なサウンドを探すことをあきらめ、（簡単に識別でき、コピーできる）特徴的なリックのコレクションを探すこともあきらめて、ツアーのオフステージやステージの上で、リアルタイムで作曲を続けた。

そのスタイルは、深さ、広さ、知性、そして簡単に特定されたりコピーされたりすることのないものすべてに基づいていた。今、人々は、私には特徴的なシンセの音、特徴的なピアノの音、そしてユニークなアプローチの両方があると言う。皮肉なものだ！私は、スタイルを追求することを否定し、その代わりに深く掘り下げることによって、自分の「スタイル」を見つけた。人々が聴いて反応するのは深みであり、それには時間がかかる。

当時、私の最初のレコードは酷評され、2枚目のレコードも酷評された。今、人々はこの2枚についてまったく違った形で語っている。時間の恩恵を受けた歴史家たちによって、私はまったく違った形で記憶されることになる。

パットはホワイト・アルバムのオープニングを「サン・ロレンソ」ではなく「フェイズ・ダンス」にする予定だった。マンフレッド・アイヒャーは、「サン・ロレンソ」の方がダイナミック・レンジが広かったので、LPでは最初に演奏しなければならないと主張した。世界は偶然にも私のソロを最初に聴くことになった。 

Q:クリエイティブな面では、あのような大きな特徴的な曲をいきなり書くというのは、さぞ興奮した。いろいろな意味で、これらの曲はあなたの成功の基盤であり、パットとのパートナーシップであり、独自の音楽言語でした。それが歴史に残る。

『サン・ロレンゾ』と『フェーズ・ダンス』は、とても幸先のいいスタートだった。あの2曲はそれ以上のものだった。ドラマがあり、テンポがあり、形の使い方が面白く、メロディ、ハーモニー、リズム以外の部分に創造的な思考が注がれた曲だ。例えば、私は『Phase Dance』のイントロを書いたが、これはオーケストレーションと作曲のドラマのちょっとしたレッスンだ。

ほとんどの人は細かいディテールにまで注意を払わない。パットはしばしば私の天才ぶりを称賛したが、まさにそのディテールこそがマジックを生み出した。普通の人は自分の好きな映画の脚本家や撮影監督の名前も知らないだろう。監督も知らないかもしれない。ほとんどの人はスターを見ることができない。

私がパットに全力を捧げたのは、それが私に栄光をもたらすからではなく、芸術のためであり、正しいことだったからだ。PMGは非常にプロフェッショナルで洗練されたプレゼンテーションだったが、骨にたくさんの肉がついていた。それを読み解くには、音楽用語と音楽の歴史を理解する必要がある。

Q:『Offramp』は、パットがシンクラヴィアとローランド・ギターのシンセサイザーを演奏するようになったという意味で興味深いアルバムだが、あなたのシンセサイザー演奏は、音楽の中でかなり目立っている。グループ全体のサウンドも進化している。この時点（1981/82年）で、あなたたちは明らかに新しいゾーンに入った。スティーヴ・ロドビーをベースに加えたことで、グループに何が起こっていたのか？ あなたとパットが意図的にグループのサウンドを進化させたのか、それともウィチタ以降に自然に進化したのか、そしてそのレコーディングで学んだことは何だったのか？

『Offramp』が私たちのサウンドに大きな広がりをもたらしたのは、テクノロジーは変わったけれど、原則は残っていたからだと思う。私たちは、クラシックの伝統に根ざした作曲をしながらも、（オーケストラの伝統に根ざした）新しいアンサンブル・サウンドを作り出し、ジャズをこれまでにない場所へと導いた。これはスティーブ・ロドビーの加入によってさらに知的になり、注意深く考え、知的な議論を重ねながら行われた。

「アー・ユー・ゴーイング・ウィズ・ミー」は、ラヴェルの「ボレロ」なしには存在し得なかった。ドビュッシーがなければ「オー・レイト」は存在し得なかった。私たちはモダンジャズファンに、企業欲の時代にフランス印象派について考えてもらおうとした。私たちはそれを説教することなく成し遂げた。私たちは、ほしくなるようなほどクールな製品を作ることで、それを実現した。資本主義の道具を使って、教育し、啓蒙した。私たちのファンは楽しませてもらっていると思っていたが、それ以上のものを得た。今でもマッドウィザードのような笑いがこみ上げてくるよ。あれはすごいトリックだった。 

『ウィチタ』のレコーディングから『オフランプ』のレコーディングまでの期間をスキップすることはできない。公式に記録された変貌の例はないが、私たちはクラブで演奏することより、コンサートホールで演奏するバンドになった。その過程で、私たちはより映画的でオーケストラ的になった。音響や照明のスタッフも雇った。これらは大きな変化だった。私たちはまだジャズバンドと呼ばれていたが、トラックやバスを使ってロックバンドのように振る舞い、ライブをやる代わりにショーを開催した。ステージには4人から5人になったが、変化はそれよりもはるかに深かった。私たちは大きくスケールアップした。クルーが大きくなり、ビジョンが大きくなり、考え方が大きくなった。ウィチタとオフランプの間が、現代のPMGが生まれた時期だ。 

ステージ上のアーティストが2人から4人になったことで、組み合わせ数学が示唆するように可能性が爆発的に広がった。スティーブ・ロドビーとナナ・ヴァスコンセロスがバンドに加わったことで、私たちの可能性が広がり、パットと私はついていくのがやっとだった。私たちは作曲を続け、5人目のメンバー、歌い、パーカッションを演奏できる人が、初期のPMGに欠けていたミッシング・リンクだとわかった。それに加えて、テクノロジーへの相互の探究心が、成熟したPMG、つまりFirst Circleで生まれたバージョンを作り上げた。

Q：シーケンスに関して、作曲とライブ・パフォーマンスという点で、あなた方にとってどのような効果がありましたか？  ライブ・パフォーマンスでシーケンスを使用する際の本当の難しさとは何か？また、ライブやレコーディングでシーケンスを使いすぎたことはありますか？ 

ウィチタからシンクラヴィア時代への移行について考えてみると、最も重要な新要素はデジタル・シンセシスではなく、シーケンサーだった。私たちが初めてシーケンサーに取り組んだのは、『ウィチタ』で使われた原始的なドラムマシンでした。「Are You Going with Me」はレコーディング前にライヴで演奏され、バンドが最初から最後までシーケンスに合わせて演奏したのはこれが初めてだった。パットや私、ダニー・ゴットリーブにとっては真新しいことだったので、ライブでどうやるかを学ばなければならなかった。スティーブ・ロドビーにとっては、スタジオで何度もオーバーダブをやっていたので、古くからあるやり方だった。スティーブにとっては簡単なことだったが、他のメンバーにとってはそうではなかった。私たちは、録音済みのトラックを使って演奏する方法と、ライブ・パフォーマンスに合うようにシーケンス・トラックを作曲して録音する方法の両方を学ばなければならなかった。 

プリシーケンスされた素材を使うべきかどうかという大きな疑問は、すぐに取り払われたと思う。パットも私も、できるんだからやるんだ、本当の問題はそれをどれだけ芸術的にできるかということだと感じていた。他のバンドはこのトピックについて政治的な立場をとり、シーケンサーは邪悪だとか説教をした。パットと私はシーケンサーというアイデアを受け入れ、シーケンサーをいかに芸術的に使うことができるかというような、正しい質問をしたんだ。テクノロジーは常に物事を変化させる。その変化と戦うことは失敗する運命にある。その変化に影響を与えようとすることは、当時も、そして今も、より賢明な道であり、常に賢明な選択であると私には思える。これは最近ではあまり議論されない話題だが、当時は非常に重要なことだった。ジャズ界の大半は、私が神学的推論と呼ぶものを用いてシーケンサーに反対していた。パット、スティーブ、そして私は無神論者で、誰も何も崇拝していなかったし、どんなテクノロジーを探求することにも何のためらいも感じていなかった。 

私が言いたいのは、PMGはジャズの神学的な制約に縛られることなく（真のジャズというものは存在しないし、存在し得ないと考えていた）、賢く、素早く、テクノロジーが出現するとすぐに把握し、すべての疑問を "これでどうやってアートを作るのか？"という大きな問いに折り返したということだ。それは常にアーティストの問いであるべきだと思う。これはとても興味深いテーマだ！

Q：あなた方が全盛期だった頃、ジャズ愛好家たちから、あなた方がシーケンスすればするほど、音楽がソウルフルでなくなったり、不毛になったりするという不平を聞いたことを覚えています。あなたはその批判を信じますか？あるいは、そう感じている人たちに何と言いますか？

最初に断っておくが、PMGは初日から、原理主義的なジャズ批評家や "唯一無二の音楽 "を信奉する人たちのことなど気にも留めていなかった。宗教や政治における原理主義は危険で邪悪なものだ。芸術の分野では、利害関係は低いかもしれないが、誤った考え方は同じだ。芸術の全歴史は、（専門家による実行と結びついた）革新が常に勝利することを指し示している。それは常に攻撃され、たいていはそれを最も理解せず、最も失うものが多い人々によって攻撃される。

PMGが革新的だったのは、シーケンサーを基本的なベースやドラムの機能の代わりに使うのではなく（当時も今日も、ほとんどのエレクトロニック・ミュージックがそうであるように）、ジャズ・アルバムのオーバーダブのように、人間が重要なパートをすべて演奏し、シーケンサーが甘さだけを加えるという、ライブ・インターフェイスの方法を見つけ出すことだった。チャーリー・パーカーがストリングス入りのアルバムを出したとき、誰も文句を言わなかった。私たちは、ストリングスやその他のオーバーダブを生演奏で追加する方法を考え出しただけで、肝心な部分は生演奏者に任せて、シーケンスで演奏するオーケストラやその他のエフェクトのために他のパートを追加したのだ。

これは簡単なことではなかったが、私が言いたいのは、オーケストラ、ビッグバンド、サンバ・スクール、あるいは私たちが夢見るあらゆるものの伴奏で演奏する、生のバーニング・カルテットの本質を私たちは保っていたということだ。私たちを攻撃した人たちは、実はエレクトロニック・ミュージックの貧しい実践者たちを攻撃していたのであり、生のリズムセクションを合成リズムに置き換えた人たちを攻撃していたのだ。私たちはそんなことはしていない。私たちは、主要なものはすべて生演奏で演奏した。この点については、攻撃者たちは決して気づかなかったようだが、私たちのサウンドをより大きく、より広く、よりきらびやかに、より珍しく、よりモダンに、そして最終的には（私の意見では）より面白くするためにテクノロジーを使ったのだ。要するに、私たちはテクノロジーを使って、路上ライブでオーバーダブを演奏させる方法を考え出したのだ。これは単純な文章だが、ビジョンと実行は別の問題だ。私たちは、ライブの即興バンドのパフォーマンスと、スタジオのあらゆるマジックを、他の誰も思いつかなかった方法で統合することに成功した。私たちは何か新しいことを、違うことを、スタイルと創造性と専門性をもってやっていた。私たちは、ほとんどの人が自分たちがルールだと思っていることにさえ気づかないようなルールを、自分たちが破るまで破っていた。 

最初、私たち（バンド）はシーケンスをどう考えたらいいのかよくわからなかった。キーボード・リグの延長なのか？そのため、シーケンスの開始と停止を担当する別のテクニシャンが割り当てられた。その結果、シーケンサーのテクニックを担当するミュージシャンが必要だということがわかった。それは進化であり、新しい仕事内容、新しいリハーサル方法、シーケンス自体のさらなる改良につながった。すべてが他のすべてに影響を与えた。最終的に、ライブ・パフォーマンスはレコーディング・バージョンに非常に近かったが、それぞれに到達する方法はまったく異なっていた。これはPMGにとって非常に重要な時期であり、音楽技術の発展においても重要な時期だったと思う。

以前から取り上げたいと思っていたことだが、シンクラヴィアのシーケンサー（およびその他のもの）が、パットと私の作曲プロセスを徐々に変えていった。当時は、素材だけでなく、バンド・サウンドやコンセプトを開発していたので、それは理にかなっていた。私たちは、成長し変化していくアンサンブルのために、どのように作曲すればいいのかわからなかった。ナナの時期が安定し、スティーヴの能力が統合されると、パットと私は自分たちが持っているものを理解しているという自信を深め、当初から作曲をより詳細にデザインするようになった。ファースト・サークルに来る頃には、最初からあらゆるものをデザインできるようになっていた。各プレイヤーができること、テクノロジーができること、そしてその結果がどのようなサウンドになるかを熟知していたので、ビッグバンドのチャートを書いているような気分だった。ファースト・サークル』は、リハーサルでも、最初のライブでも、その後何年経っても完璧に聴こえた。修正する必要はなかった。生まれながらにして、このサウンドだったのだ。

これはいろいろな意味で驚くべきことだ。これまでは、路上でしばらく演奏し、実験し、スタジオでレコーディングし、オーバーダビングして、それをライブでどうやるかを考えていた。シンクラヴィアのおかげで）初めて、ライブで演奏する前に、リハーサル・スタジオでオーバーダブも含めてアルバムの完成形を聴くことができた。これはとてもエキサイティングで、さらなる野心と複雑さにつながったと思う。

Q：レコーディングの前にアイデアやテーマについて話し合ったのですか？  例えば、『Still Life（Talking）』については、ブラジリアン・テイストを考えています。

プロジェクトの前にはいつも会話があったけれど、パットと私が一緒に座って書いてみて初めて方向性がはっきりしたんだ。Still Life』（Talking）の前に、"もっとあからさまなブラジリアン・サウンドを追求したいかい？"というようなやりとりがあったかもしれない。「そうだね。

パットも私もブラジルとブラジル音楽が大好きだったから、そういうプロジェクトは必然だった。『Offramp』と『First Circle』の成功を受けて、パットはマリンバとバイブのセットを買うために資金を投じ、マサチューセッツ州ウォルサムにあるエアロスミスの古いリハーサル倉庫を借りた。それでしばらくの間、私たちはまるで研究科学者のように、材料の特性を探求するために毎日出勤していた。パットは『ミヌアーノ』の口笛の部分をすでに書いていたが、それは6/8の16小節で、アルバムにするつもりだった。私はそれが気に入っていたが、それだけでは不十分だったので、自分の部屋に引きこもって、ペドロの後任として雇った2人の新しいボーカリストのためのフィーチャリングとして想像しながら、スルメのようなイントロを書いた。パットが気に入ってくれたので、続けてパットが買ったばかりのマリンバのために何か書いた。そのパッセージは、新しい楽器をフィーチャーするために書いたんだ。パットはその楽器で何をしたいのか、明確なアイデアを持っていなかった。私は単純にその楽器のために作曲を始めた。パットもそれを気に入ってくれて、それに続くエネルギッシュな間奏曲を提案してくれた。そこで私は、金管セクションの対位法を作曲して再録音に戻し、エンディングを書いた。こうして16小節のメセニーが9分のPMGになったんだ。

だから、あなたの質問に直接答えるなら、事前の話し合いはほとんど意味がなかった。私たちが仕事を始めると、事前に議論していたことよりも、新たな結果が今後の仕事を形作ることになった。理論的というより科学的だった。 

PMGで私たちの多くが興奮したのは、音楽の限界を押し広げることだった。あなたたちは、当時の他のジャズ・グループとは違って、私たちに耳を開くことを要求した。あなたはどう思いますか？

PMGは、ジャズの領域外から多くの要素をミックスに取り入れたので、私たちの時代にジャズと考えられていたものの境界を常に押し広げていた。多くのルバート・パッセージはクラシックの伝統から来ている。私たちの多くのグルーヴは、ブラジルのサンバからテネシーのロカビリーまで、民族的な伝統から生まれたものだ。全体的に、パットはテーマを発展させたり、変化させたり、組み合わせたりすることで、あらゆるものにヨーロッパ的な感覚を持たせてくれた。要するに、PMGには巨大なデータベースと超高速のプロセッサーがあり、今までのものに合わせるのではなく、新しいものを作りたいという願望があった。私たちに課せられた使命は、新しく、かつ奥深いものであることでした。

外見的には、私たちのコンサートがハプニングとして評判になったことで、まったく新しい観客を呼び込むことができた。ジャズとロックだけでなく、エレクトリックとアコースティック、音楽とテクノロジー、クラシックの形式と現代的な即興、スペクタクルと実質を融合させた、新しいタイプのフュージョンだった。私たちが当時のハミルトンだったのは、過去と現在を融合させ、それをピンク・フロイド流の言葉で再構築し、そのどれもがとても上手だったからだ。大衆は常に、卓越し、総合することのできる賢い人々に反応すると思う。

最後に、PMGを作り上げた重要な点は、パットと私が2人ともスポットライトを浴びることのできる質の高いソリストでありながら、2人ともライターだったということだと思う。その証拠に、私は『Imaginary Day』を提供している。あのアルバムは、私が思いつくどのアルバムよりも多くの領域をカバーしている。

Q：一言で言えば、なぜPMGはあれほど成功したと思いますか？

成功者は、自分の成功は自分自身の決断、行動、洞察力によるものだと思い込む傾向がある。本当の姿はもっと複雑で、分析が難しいと思う。PMGの場合、ラジオ局の独立系プログラマー（および独立系ラジオ局）、ある程度知識のあるスタッフがいる実店舗のレコード店、全国にある数多くの小さなジャズクラブ、娯楽の選択肢の中でより大きな割合を占める音楽産業（ケーブルテレビ、インターネット、ストリーミング、スマートフォンが登場する以前）、巨大企業の影響力がほとんどなく、その結果、選択肢がどんどん少なく圧縮されていった時代に、私たちが登場できたのは非常に幸運だったと感じている。PMGの成功を完全に説明することはおそらく不可能だが、私たちが完全にコントロールできなかったそれらの要因は認めなければならない。そうしたことを無視するのは思い上がりだ。