https://www.youtube.com/watch?v=zK_bgzCrkKo
Andy Edwards
Hello and welcome to this video. This is a philosophy Sunday video. Um, and uh, on this video I'm going to be trying to describe the the the story of the death of Jazz. That's probably the best way to describe it.
まいど、ようこそこの動画へ。今日は日曜哲学の動画や。えーっと、今回の動画ではジャズの死の物語について説明していこうと思っとるんや。まあそれが一番しっくりくる表現やろな。
Um, Frank Zapper famously said that jazz wasn't dead. It just smelt funny.
フランク・ザッパが有名やけど、「ジャズは死んでへん、ただちょっと変な臭いがするだけや」って言うとったな。
And that uh is a funny comment because [snorts] it uh says something about jazz not being that palatable in a way. Um and this is something I've always been aware as a jazz fan all my life.
これがまた面白いコメントでな、要するにジャズってのが万人受けするものやないってことを的確に言い当てとるわけや。まあ、ワイが生涯のジャズファンとしてずっと感じてきたことでもあるんやけどな。
Musicians love jazz. Uh and yet there's no way of uh really making a living out of it unless you're one of the absolute jazz legends. And even then, many of them didn't make that much money. Uh, so it's a precarious profession. Frank Zapper also called jazz unemployment music, which I think is even funnier.
ミュージシャンはみんなジャズが大好きや。やのに、ほんの一握りの絶対的なレジェンドでもならん限り、ジャズでまともに生活していくなんて到底無理な話やねんな。そんなレジェンドたちですら、大して稼げなかった奴らが多いんやから。だからまあ、ほんまに不安定な商売やで。ザッパなんてジャズのことを「失業音楽」って呼んどったからな、こっちの方がもっとおもろいけど。
And that quote never gets said, but uh, he did say it. Uh, and why did he say it? Well, I'm going to start this um I'm going to start this video off with a personal story of my own. And many people who watch this channel always comment that uh I have to mention the fact that I played with Robert Plant. Uh and I'm about to do that now.
この名言はあんまり表に出てこないけど、確かに本人が言うたんや。ほんで、なんでそんなこと言ったかって？まあ、その話をする前に、まずはワイ個人の思い出話から始めさせてもらうわ。このチャンネルを見てくれてる人たちから「ロバート・プラントと共演したことについて触れなかんやろ」ってよくコメントされるんやけど、まさに今からその話をしようと思っとるところや。
Of course, the reason I mention it is because Robert's sold how many records? 300 million or something. And he's an absolutely huge artist and played in a huge band. Um, but that band would not exist without the history of jazz.
もちろん、何でその話をするかっていうたら、ロバートなんてレコードを何枚売ったと思ってんねん。3億枚とかそんなもんやろ。誰もが知る超巨大アーティストやし、すさまじいバンドにいたわけや。せやけどな、そのバンドだってジャズの歴史なしには絶対に存在し得なかったんや。
This is what's ironic because I would say that all 20th century popular music is actually it's the sons and daughters of jazz.
ここが最高に皮肉なところやねんけど、20世紀のポピュラー音楽なんて、すべてはジャズの息子や娘たちやと言っても過言やないからな。
Jazz is the mother music of it all. And yet people have so much disdain for it. It's quite interesting.
ジャズこそがあらゆる音楽の母親なんや。それやのに、みんな揃ってジャズをバカにしたり見下したりするんやから、実に興味深い話やで。
This is one day when I was uh playing with Robert Plant, we were working on an arrangement of a song. Can't remember what song it was. And we put a lot of jazz into it. Being musicians of a certain education, we thought that that would be cool.
あれはロバート・プラントと一緒に演奏してたある日のことや。ある曲のアレンジ作業をしてたんやけど、何の曲やったかはもう忘れちまったな。そこに結構どっぷりジャズのエッセンスをぶち込んだんや。それなりの音楽教育を受けてきたミュージシャン同士やからさ、それが最高にクールやろって思ったわけや。
And I can remember Robert coming in and saying that we had strayed too far into the realm of jazz and that this is always a turnoff to the audience that once they start to get the whiff of jazz, the smell of jazz, people don't want to know.
そしたらロバートが入ってきて、「おいおい、ちょっとジャズの領域に踏み込みすぎやぞ。こういうのは聴衆にとって間違いなく興ざめやからな。一度でもジャズの匂い、ジャズの臭いがし始めたら、客は一気に引いてしまうんや」って言われたのを今でも覚えとるわ。
Now jazz has been dressed up in all sorts of ways. And when it is, it often is very successful. But the audience has had a disdain for jazz for a long time. And I think we need to start there with that disdain and where that comes from to really understand why I think jazz is dead and how without the love of the public, no music star can survive.
まあ、これまでジャズはいろんな格好に着飾られてきたし、そうやって売り出された時は大成功することも多かった。せやけど、大衆は昔っからジャズに対してどこか軽蔑の目を向けてきたんや。なんでジャズが死んだと言えるのか、そして大衆の愛なしにはどんな音楽スターも生き残れないのかを本当に理解するためには、まずその「ジャズへの軽蔑」がどこから湧いてきたのかってところから始めなあかんと思うんや。
チャプター 2: コマーシャル・ジャズの台頭
Now, that was not always the case. When jazz emerged uh into the public eye in the 1920s, uh it was because people were hearing it primarily on records.
せやけど、最初からそうやったわけやない。1920年代にジャズが世間の表舞台に飛び出してきた頃、人びとは主にレコードでそれを耳にしとったんや。
Uh jazz musicians because they improvised and because they had their own sound, it was like they were custom made for the new recording technology.
ジャズのミュージシャンたちは即興で演奏するし、それぞれが独自のサウンドを持っとったから、まさに新しい録音技術のためにオーダーメイドで作られたかのような存在やったんや。
It's very hard to fit a piece by Beethoven onto a 2 and a half minute side of a 78 record. Whereas jazz musicians could change their approach to work with the the the length of a record but also the um recording quality. They could change their sound to speak through what back then was quite archaic, you know, recording processes.
ベートーヴェンの曲を78回転レコードの片面2分半に収めるなんて至難の業やろ？せやけどジャズの連中は、レコードの尺に合わせてアプローチを柔軟に変えることができた。それどころか、当時のいかにも原始的な録音プロセスのクオリティに合わせて、自分たちのサウンドそのものを変化させることができたんや。
And in the 1920s we see a series of geniuses uh emerging Lewis Armstrong, Duke Ellington and these musicians then give rise to the swing era and suddenly the recorded industry is an industry supported by jazz swing and these records are selling millions and these are the first records ever to sell millions in the history of recording consistently.
そして1920年代、次々と天才たちが現れるわけや。ルイ・アームストロングやデューク・エリントンといった面々やな。彼らがスイング・ジャズの時代を切り拓き、気づけばレコード業界はジャズとスイングに支えられる一大産業になっとった。レコード史上初めて、何百万枚という単位でコンスタントに売れまくるヒット作が生まれたんや。
This is where popular music is born. Some of these big bands that were selling lots of records would feature singers and by the time we get to the 1940s, these singers have stepped forward and uh the likes of Bing Crosby and then Frank Sonach had become the first great pop stars.
これこそがポピュラー音楽の誕生や。レコードをバカスカ売ってたビッグバンドの中には歌手をフューチャーするところも出てきて、1940年代を迎える頃には、そのシンガーたちが表舞台に躍り出るようになった。ビング・クロスビーや、それにフランク・シナトラといった連中が、史上初の偉大なポップスターへと駆け上がっていったんや。
By the time we get to the 1930s, 1940s, the first generation of jazz, those musicians that would pioneer this incredibly um this incredibly commercial style, a style that people loved all over the world. You know, these were entertainers. These were people who could forge uh sounds that people wanted to hear and it was exciting and new.
1930年代から40年代にかけて、ジャズの第一世代、つまりこの信じられないほどコマーシャルなスタイルを切り拓いたミュージシャンたちは世界中で愛される音楽を作り上げた。彼らはまさにエンターテイナーやった。人々が聴きたがるサウンドを自在に生み出し、それがまたエキサイティングで新しかったんや。
But by the time we get to the late 30s, 40s, that generation itself is approaching 30 and 40 and uh a new generation starts to come in. And these musicians, they don't want to be part of this sort of commercial genre of music. They want to make serious music. They want to me make music which can be appreciated in the same way classical music. Now why do they want to do this?
せやけど30年代後半から40年代になると、その世代自身が30代や40代に差し掛かり、そこに新しい世代が参入してくるようになる。この新しい若いミュージシャンたちは、こうした大衆向けのコマーシャルな音楽ジャンルの枠に収まりたくないと思い始めるんや。もっと真面目な音楽、クラシック音楽と同じようにじっくりと鑑賞されるような音楽を作りたいと願ったわけや。ほな、なんで彼らはそんなことを思ったんやろか？
チャプター 3: アート・ミュージックへのシフト
Well, I think it's because the emergence of JS in the 1920s coincides with the emergence of the Harlem Renaissance. Um there is a certain um re repuring of black American culture.
思うに、1920年代のジャズの台頭って、ハーレム・ルネサンスの盛り上がりと見事に重なっとるからやないかね。そこには黒人アメリカ文化の再評価という大きなうねりがあったんや。
There is um a pride and a knowledge that emerges in what the creative aspects of American culture, how they are really at their heart rooted in uh black American culture.
アメリカ文化のクリエイティブな側面の本質が、実はどこにあるのか。その根底には黒人アメリカ文化が深く根付いているんやっていうプライドと自負が、めきめきと頭角を現してきたわけや。
And uh that pride and appreciation of black American culture um I think creates a certain viewpoint where you know black American jazz musicians want to do something serious.
その黒人文化に対する誇りと再評価が、「俺たち黒人ジャズメンだって、もっと真剣で高度なことをやりたいんだ」っていう独自の視点を生み出したんやと思うで。
Um they want to create art. Uh in the 1940s we see the emergence of Bbop. Charlie Parker and Dizzy Gillespie making incredibly complex and difficult music.
彼らは単なる娯楽ではなく「芸術」を作りたがった。こうして1940年代にビバップが誕生するわけや。チャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーが、信じられないほど複雑で難解な音楽を次々と世に放っていったんや。
Charlie Parker um can be seen as the real architect of this new way of playing and I think his approach uh made him an icon amongst musicians.
チャーリー・パーカーはこの新しい演奏スタイルの真の建築家と言ってええやろ。彼の音楽的アプローチは、ミュージシャンたちの間で絶対的なアイコンへと祭り上げられていった。
Dizzy Gillespie, however, we can see he's on the cusp of being a Bbop musician creating art, but he was also aware of entertainment and he really pioneered this idea of the the BOP, you know, with the goatey beard and the beret and the strange language and the strange moves and uh this idea of coolness, this idea that, you know, this is a subculture, uh this is an alternative to mainstream popular culture and this is what the cool kids like that emerges in the 1940s with jazz.
一方でディジー・ガレスピーは、芸術としてのビバップを突き詰めるアーティストでありながらも、エンターテインメントの重要性をちゃんと分かっとった。ヤギ髭を生やし、ベレー帽をかぶり、独特の言葉遣いや奇抜な仕草でキメるっていう、いわゆる「バップ」のスタイルを本気で切り拓いたんや。メインストリームのポップカルチャーに対するオルタナティブとしてのサブカルチャー、つまり「イケてる奴らはみんなこれに夢中になってるぜ」っていう現代的な「クール」の概念が、1940年代のジャズから生まれたんやな。
Um I think the real genius of this period is actually Theonius Monk who really is perhaps the first we could say avantgard musician in the realm of jazz.
この時代における真の天才は、実はセロニアス・モンクやったとワイは思っとる。ジャズ界における最初の真のアヴァンギャルド・ミュージシャンと言っても過言やない人物や。
This is where this idea comes along that you go oh this is hard to listen to or you have to work at it now but this guy's a genius and Monk was marketed in that way.
「うわ、これちょっと聴きづらいな」「真剣に向き合って聴かなあかんやつやな、でもこの男は天才や」っていう、あの独特の感覚はここから始まったんや。実際、モンクはそういう売り出され方をしとったからな。
His first album was called The Genius, the Monk. This is something you may not get and if you don't get it, you're not with it. And I think that idea starts to stick with jazz.
彼のファーストアルバムのタイトルもまさに『ザ・ジーニアス・オブ・モンク』やった。「お前にはこの良さが分からないかもしれない、もし分からないなら、お前は時代遅れだ」っていうメッセージや。そういう選民的なアイデアが、この頃からジャズにべったりとまとわりつき始めたんやな。
And then throughout the 1950s, jazz does become very, very serious. The more popular aspects of jazz morph into rhythm and blues. They morph in my country into skiffl.
そして1950年代に入ると、ジャズはますます「シリアス」なものへと変貌を遂げていく。ジャズの中からより大衆的な側面が抜け落ちて、それがリズム＆ブルースへと姿を変え、ワイの母国（イギリス）ではスキッフルという音楽に形を変えていったんや。
And before you know it, this other aspect of jazz which has been jettisoned from the sort of jazz psyche is now um is is informing this new popular music that is now going to hit in the 1960s. this great cultural shift.
そうこうしているうちに、かつてのジャズの精神世界から切り捨てられたはずの要素が、1960年代に爆発的なヒットを飛ばす新しいポピュラー音楽、すなわちあの巨大な文化のうねりを裏で支える燃料になっていくわけや。
Um, and then that sort of the the hippie era, that sort of age of Aquarius that happens in the 1960s is fueled by rock and roll and pop music and rock music eventually.
1960年代にやってきたヒッピー文化や、いわゆる「アクエリアスの時代」と呼ばれる潮流は、ロックンロールやポップミュージック、そしてやがて登場するロック音楽によって燃え上がっていく。
And whilst this is going on, jazz is digging itself deeper and deeper into its own esoteric hole.
そんな世間の動きをよそに、ジャズはどんどん自分自身の内側へと引きこもり、よりエソテリック（難解）で閉ざされた穴の奥深くへとハマり込んでいったんや。
By the time we get to the mid60s, the big movement in jazz is free jazz, a style of music which is pretty unpalatable to virtually every every aspect of the music business. Jazz has basically gone up its own bottom.
1960年代半ばを迎える頃には、ジャズ界のメインストリームは「フリー・ジャズ」になっとった。音楽ビジネスのどの側面から見てもおよそ受け入れがたい、非常に難解な代物や。要するに、ジャズは完全に自分のケツの穴に頭を突っ込んで身動きが取れなくなっとったわけやな。
Now in going up its own bottom, it has um created some incredible music but difficult music for the audience.
まあ、そうやって自分の世界に閉じこもった結果、凄まじい音楽が生まれたのも事実やけど、同時にリスナーにとってはとてつもなく難解な聴きづらい音楽になってしもうたんや。
チャプター 4: フュージョンと音楽業界の構造変化
Another generation comes in at this point in the 1960s. These are musicians who were trained uh in jazz which as educationally has become more formularized nowhere near like it is now.
1960年代に入ると、また新たな世代がシーンに登場してくる。この頃のミュージシャンたちは、教育システムとしていくらか体系化されつつあったジャズの手法をしっかりと学んで育った世代やった（もちろん今の音楽大学ほどガチガチではなかったにせよな）。
But these people were learning jazz but they were also listening to the Beatles and the Rolling Stone and they were appreciating all this music that was coming out of rock music.
彼らはジャズを学びつつも、ビートルズやローリング・ストーンズの音楽を聴き込み、ロック界から湧き出てくる新しいサウンドの数々に夢中になっとった。
And we actually see a split in the 1960s as the older generation carry on you know with their sort of straight ahead jazz and uh younger musicians move towards what we could call jazz rock or fusion.
こうして1960年代には明確な分裂が起きる。年寄りの世代が相変わらず「ストレート・アヘッド・ジャズ」の道を突き進む一方で、若いミュージシャンたちは「ジャズ・ロック」や「フュージョン」と呼ばれる方向へとシフトしていったんや。
One of the older guard that uh follows them is Miles Davis. Miles Davis in the 1960s is perhaps the the most important musician on the planet.
そんな中、若い世代の動きに追随した古参の巨匠がマイルス・デイヴィスや。1960年代のマイルスは、おそらく地球上で最も重要で影響力のあるミュージシャンやった。
uh an absolute legend of jazz but also seen as being part of this movement that has moved forward and pioneered.
ジャズ界の絶対的なレジェンドでありながら、常に時代を先取りし、新しい地平を切り拓き続ける進歩的な存在とみなされとったんや。
Um we can see some of the stuff he's doing in the late 50s, the cool jazz, the modal jazz as being the the sort of partly foundational for a lot of stuff that's going to happen in popular music in the 1960s.
50年代後半に彼が手がけた「クール・ジャズ」や「モード・ジャズ」の試みは、1960年代のポピュラー音楽シーンで起こる様々な出来事の、ある種の土台となったと言ってもええやろ。
But the fact is that um Miles appropriation of these jazz rock stars and more importantly him bringing in musicians that are now like would be his children.
せやけど実際のところ、マイルスがこうしたジャズ・ロック的なアプローチを取り入れ、さらに重要なことに、自分の息子世代にあたるような若いミュージシャンたちをバンドにどんどん引き入れていったわけや。
Okay. So you get this, you know, in the 50s Miles is playing with his equals with Sunny Rollins or um John Cole's train.
50年代の頃のマイルスは、ソニー・ロリンズやジョン・コルトレーンといった対等な実力者たちと肩を並べて演奏しとった。
But by the time we get to the late 60s, these guys are kids and he's like this father figure and he's wrangling them and he wrangles the best of the best.
それが60年代後半になると、周りの連中はすっかり若い若造ばかりになって、マイルスはまるで父親のような立ち位置で彼らを束ねるようになる。しかも、その中から最高の中の最高を引っ張ってきたんやからすごいわ。
Now Miles Davis is signed to Colombia Records and Colombia Records is the big major label. He had to work his way up through, you know, little labels to Colombia Records.
当時のマイルスは、大手のメジャーレーベルであるコロムビア・レコードと契約しとった。小さなレーベルから地道に這い上がって、ようやくコロムビアの看板までたどり着いたわけや。
Colombia is run by Clive Davis. You've also got Atlantic Records, uh, which is run by Arma Erggon. They understand the jazz, but they are also having to contend with this new popular music that's coming out in the 1960s.
コロムビアを率いていたのはクライヴ・デイヴィスやった。そしてアトランチティック・レコードにはアーメット・アーティガンがいた。彼らはジャズのことはよく分かっとったけど、同時に1960年代に次々と台頭してきた新しいポピュラー音楽ともガチンコで渡り合わなあかん状況やったんや。
And suddenly the sales of bands like the Beatles and the Rolling Stones are absolutely eclipsing these jazz musicians.
気づいてみれば、ビートルズやローリング・ストーンズといったバンドのレコード売上は、ジャズメンたちの数字を完全に圧倒しとった。
and uh the jazz musicians and I think this is what happened to Miles must have seen that the attention on him as the 1960s developed was waning right and Miles didn't want to be seen as a jazz artist anymore he wanted a piece of that pie.
1960年代が進むにつれて、マイルス自身に対する世間の注目が少しずつ陰り始めているのを、彼らは肌で感じとっとったはずや。マイルスももう「単なるジャズ・アーティスト」として見られたくなかったんやろ。あいつらが得ている莫大な富と人気のパイに、自分もどうしても食い込みたかったんや。
Now the way he went about getting that pie actually created very difficult music and very creatively expansive music, but Miles brings together a whole bunch of musicians and by the time we get to the early '70s.
そのパイを掴み取るために彼がやったことは、結果的に非常に難解でありながらも、創造性としてはめちゃくちゃ広がりを持った音楽を生み出すことになった。マイルスは凄腕のミュージシャンたちをかき集め、1970年代初頭へと突入していくんや。
Uh these musicians are forging new music which we could call jazz. We may call it jazz rock or fusion but for one thing it's not being marketed like that.
彼らが作り上げた新しい音楽は、ジャズと呼ぶこともできれば、「ジャズ・ロック」や「フュージョン」と呼ぶこともできる。ただ一つ言えるのは、それが当時の従来のジャズと同じような売り方をされてはなかったってことや。
Colombia and Atlantic seize on these, especially Colombia and Clive Davis signs the Mahavish Norshire and Weather Report and uh straight off the Mahavish Norshire is selling records and doing gigs that would rival a rock band and I think that changes the mindset.
コロムビアやアトランチティックといったレーベル、特にコロムビアのクライヴ・デイヴィスはそこに目をつけた。マハヴィシュヌ・オーケストラやウェザー・レポートと契約を結んだんや。するとマハヴィシュヌはたちまちレコードを売り上げ、ロックバンド顔負けの規模でライブをソールドアウトさせるようになった。この成功が、音楽業界全体の意識をガラリと変えたんやな。
チャプター 5: ジャズの巨匠たちの失墜
Now, if we were to step back and look at jazz, we could see that the success of the Fusion guys over at Colombia motivated Clive Davis to go and sign four giants of jazz.
少し引いた視点でジャズの全体像を見てみると、コロムビアにおけるフュージョン勢の大成功に刺激されたクライヴ・デイヴィスが、今度はジャズ界の「4人の巨匠」と契約を結ぶ動機になったことがよく分かる。
Now, these musicians were musicians that had um been pioneering jazz, especially free jazz in the 1960s.
この4人というのは、1960年代にジャズ、特にフリー・ジャズの世界で最前線を切り拓いてきた面々やった。
Um the first signing was actually a musician that had come out of Miles Davis's band and was actually making very pretty music. And these records sold well.
最初に契約した一人は、実際にマイルスのバンド出身で、めちゃくちゃ美しい音楽を作っとるミュージシャンやった。この手のレコードはよく売れたんや。
you know albums by George Shearing and Arma Jabal in the late 50s early 60s sold in the millions millions Errol Garner did and Bill Evans was one of those artists.
50年代後半から60年代初頭にかけてのジョージ・シアリングやアーマ・ジャマルのアルバムなんて、何百万枚という単位で売れまくっとったからな。エロール・ガーナーもそうやし、ビル・エヴァンスもまさにその一人やった。
So Bill Evans although an older musician and making music which was very beautiful but was very I wouldn't want to say the word easy listening but was an alternative to the free jazz seemed like a great signing for Colombia Records and uh uh Clive Davis signed him up in 1971.
ビル・エヴァンスは年配のミュージシャンやったし、彼が奏でる音楽は息をのむほど美しかった。「イージー・リスニング」と呼ぶのはちょっと違うにしても、フリー・ジャズに対する絶好のオルタナティブとして機能しとった。コロムビアにとっても最高の補強に見えたやろし、1971年にクライヴ・デイヴィスが彼を引っ張ってきたのも頷ける話や。
But he also signed up two um more legendary musicians who had pioneered free jazz. One was Charlie Mingus and the other was Ornet Coleman.
せやけどクライヴは、フリー・ジャズを切り拓いたさらに伝説的な音楽家をもう二人、ちゃっかり契約しとるんや。一人がチャールズ・ミンガス、もう一人がオーネット・コールマンや。
The fourth signing was a musician that had been in Miles Davis's band but was not interested in pursuing the jazz rock or the electric route that his contemporaries were. That was Keith Sharon.
そして4人目は、マイルスのバンドにいたにもかかわらず、周りの連中のようにジャズ・ロックやエレクトリックの道には全く興味を示さなかったミュージシャン、キース・ジャレットやった。
Now, all of these artists decided now that they are on the big major label to do something that would involved a large ensemble and all four made albums that utilize an orchestra in some way.
大手メジャーレーベルと契約した彼ら4人は、揃いも揃って大編成のアンサンブルをやろうと思い立った。全員が、何らかの形でオーケストラを大々的にフィーチャーしたアルバムを作ったんや。
I think Bill Evans was actually quite dumbfounded by the uh what was offered him by Columbia Records as he was paired up by with Gil Evans and Gil Evans wrote some large orchestral music and then the uh trio that Bill Evans had was sort of shoehorned into this large scale group.
ビル・エヴァンスなんかは、コロムビアから提示された企画にかなり面食らったんちゃうかな。ギル・エヴァンスと組まされて、ギルが書いた大編成のオーケストラ曲の中に、ビル・エヴァンスのトリオが半ば無理やり押し込まれる形になったんやからな。
It doesn't support a Billy Evans album. Uh it is routinely seen as a terrible album. I actually don't think it is. I think it's actually quite interesting, but it's a very hard album to understand really what they were trying to achieve.
あれは純粋なビル・エヴァンスのアルバムとは言い難い代物で、世間一般では「駄作」の烙印を押されがちや。でもワイ個人は、実はそこまで悪いとは思わんのやけどな。むしろかなり面白い試みやと思うんやが、一体何をやろうとしていたのかを理解するのがとにかく難しいアルバムなのは確かや。
Of course, this album, which I believe was called In Time, something to do with time. Uh, but this album did not do well and did not sell well.
たしかタイトルも『イン・タイム』みたいな、時間に関係する名前やったはずやけど、このアルバムは評判も芳しくなければレコードも全く売れんかった。
The same is true of Oret Coleman who rather than producing his actually quite esoteric free jazz with him playing decided to make albums with orchestras Skies of America being an example of this where he wasn't even playing alto saxophone.
オーネット・コールマンにしても同じや。彼自身がアルトサックスを吹く難解なフリー・ジャズを作る代わりに、オーケストラを起用したアルバムの制作に走った。『スキーズ・オブ・アメリカ』なんてその典型例で、アルバムの中でオーネット自身は一音もサックスを吹いてないんやからな。こんなもん一般ウケするわけがない。
This is a hard sell. The Mingus album was more successful but again did not have the sort of swinginess of his earlier music.
なかなかに売り出すのが難しいシロモノやったわけや。ミンガスのアルバムは比較的健闘した方やけど、それでもかつての彼の音楽が持っていたあの独特の泥臭いスイング感は薄れとった。
Keith Shar went and made an album with an orchestra that I think is one of the greatest jazz albums of the 1970s called Expectations, an absolute masterpiece.
キース・ジャレットにいたっては、オーケストラを従えて『エクスペクテーションズ』というアルバムを作った。1970年代のジャズにおける最高傑作の一つと言っても過言やない、まさに絶対的なマスターピースや。
But again, these albums didn't sell. And I think there was a decision amongst the major labels, especially at Colombia, that this was over.
せやけど、やっぱりこういうアルバムも売れ行きは芳しくなかった。メジャーレーベルの間で、とりわけコロムビアの中で、「ジャズのこういう実験はもう潮時や」っていう冷徹な判断を下されたんやと思うわ。
And famously on one day I think in 1974 these four giants of jazz were all dropped.
そして1974年のある日、伝説的なことに、このジャズの4大巨匠が揃いも揃ってレーベルから契約を切られてしまったんや。
Now the truth is only three of them were dropped on the same day. I believe all net Coleman was dropped a few days later. But this call that happened um is legendary in jazz. marks a certain shift I believe in terms of how the music industry saw jazz and uh they were going to put their money into Fusion and those groups were selling.
もっとも、厳密に言えば同じ日に首になったのは3人で、オーネット・コールマンはその数日後に切られたらしいんやけどな。ともあれ、この一斉解雇劇はジャズ界の語り草になっとる。音楽業界がジャズという音楽をどう見なすようになったのか、その決定的な転換点を象徴する出来事やった。要するに、業界はガッツリ稼げるフュージョンの方に全額ぶっ込むことに決めたってわけや。
チャプター 6: 保守的なジャズの復活と混迷
Now of course couple of years later Fusion is selling in big numbers in 76 Return to Forever is poised ready to become the biggest one of the biggest bands in the world.
案の定、その数年後にはフュージョンがバカ売れするようになる。1976年にはリターン・トゥ・フォーエヴァーが世界最大級のバンドの一つへと登り詰める態勢を整えとった。
Alderola brings out Elegant Gypsy and it sells 2 million copies. um weather report in the charts with Birdland and their heavy weather album is selling in you know huge units.
アル・ディ・メオラが『エレガント・ジプシー』を発表して200万枚のヒットを飛ばし、ウェザー・レポートは「バードランド」をひっさげてチャートを賑わせ、『ヘビー・ウェザー』はすさまじい枚数を売り上げとった。
Uh Herby Hancock has stepped forward and moved to almost like disco music and is having hit records with that and uh that is seen as the new direction of this new type of jazz rock or fusion.
ハービー・ハンコックはさらに踏み込んでほとんどディスコ音楽のようなサウンドに接近し、大ヒットを連発した。これが新しいタイプのジャズ・ロック、あるいはフュージョンが進むべき新たな方向性だとみなされたわけや。
Now this could be seen as echoing what had happened in the 1930s. jazz was suddenly popular again. But the fact is is the older straight jazz is rejected at that point.
これは1930年代に起きた現象の再来とも言えた。ジャズが再び突如として大衆の人気を集めたわけやからな。せやけど、残酷なことに、昔ながらのストレートなジャズはその時点ですっかり見捨てられとったんや。
But popular music shifts and popular music changes. Um the sort of um soul rhythm and blues that uh or funk that the uh funkier side of the fusion bands was aping turned pretty much into disco.
時は流れてポピュラー音楽の潮流もまた変化していく。フュージョンバンドのファンキーな側面が真似ていたソウルやR&B、ファンクといった音楽は、やがてそのままディスコへと飲み込まれていった。
By the end of the 1970s, a lot of jazz artists are trying to make disco albums and it's beyond them and they're not great albums.
1970年代の終わり頃になると、多くのジャズメンたちが一攫千金とばかりにディスコ・アルバムを作ろうと悪戦苦闘し始めた。せやけど、彼らの手に負えるもんやなくて、お世辞にも出来が良いとは言えない代物ばかりが生まれたんや。
The jazz rock thing, I'm afraid, implodes along the at the same time as Prague as music forms like punk come in and replace it in the minds and hearts of young people.
ジャズ・ロックのブームも、プログレと同じように、パンクのような新しい音楽が若者たちの心を掴むにつれて、悲しいかな、自壊していったわけや。
A new generations come in, they're not interested in that anymore. They want something which is much more visceral.
新しい世代が台頭してくれば、彼らはもう過去の遺物になんか興味を示さない。もっと剥き出しで、本能に訴えかけてくるような音楽を求めたんや。
And uh what's interesting at this point in the late '70s, a lot of the jazz rock musicians turned back to straight jazz.
面白いことに、この1970年代末というタイミングで、それまでフュージョンにかじりついとった多くのジャズ・ロック・ミュージシャンたちが、再びストレート・ジャズへと出戻ってきたんや。
All right. So they're no longer selling what they were. But without the budgets they had in the 1970s, musicians like Chick Career, John Mclofflin, and Herby Hancock all pulled together, jazz ensembles. Well, it's cheaper.
以前ほどレコードが売れなくなったからな。とはいえ、70年代のような潤沢な予算があるわけでもない。チック・コリア、ジョン・マクラフリン、ハービー・ハンコックといった連中はみんなアコースティックなジャズ・アンサンブルを再結成し始めた。まあ、何しろ小編成の方が圧倒的に安上がりやからな。
A quintet in the studio can make an album in one or two days. It's not the sort of uh production values that you need for the fusion albums.
スタジオでクインテットを組んで演奏すれば、1日か2日であっという間にアルバムが作れてしまう。フュージョン・アルバムであんなに莫大なプロダクション費をかける必要もなくなったわけや。
Now we can see the 1980s this next generation's coming in and they're being informed by this and uh a strange conservatism emerges within jazz especially in the US where that generation are looking back to really hard bop postbop hard bop not even modal jazz they're not interested in what cold train did or net coal did all the free jazz is rejected into this sort of modal hard bop type of jazz.
1980年代に入るとさらに若い世代が登場してくる。彼らはそうした過去の経緯を背景にしつつも、ジャズ界、特にアメリカのシーンにおいて奇妙な「保守化」の波が巻き起こるんや。この世代が目を向けたのは、モード・ジャズですらない、もっと骨太なハード・バップやポスト・バップやった。コルトレーンがやったことやオーネットがやったことには目もくれず、フリー・ジャズの類いはすべて切り捨てて、ひたすら伝統的なハード・バップ路線へと回帰していったんや。
Of course, the great um sort of um avatar of this is Win Masalis, who emerges not only as a very great young jazz trumpeter, but also um he emerges as a classical musician which um is newsworthy.
その動きを象徴する最大の申し子が、言うまでもなくウィントン・マルサリスや。彼はただの卓越した若いジャズ・トランぺッターとして現れただけやなくて、クラシック音楽の世界でも活動する音楽家として彗星のごとく現れ、世間の大きな注目を集めた。
and I hate to say this at back at that time where you know racism was quite rife. I think there was something novel about a black a young black jazz musician playing classical music.
当時はいまだに人種差別がかなり根強く残っとった時代やからこういう言い方はしたくないけれど、若い黒人のジャズ・ミュージシャンがクラシックを華麗に演奏するっていうその事実自体に、どこか新鮮な驚きと目新しさがあったんやろな。
Uh and I think the uh sort of establishment were quite shocked at this. So he became newsworthy.
音楽界の保守的なエスタブリッシュメントたちはかなり衝撃を受けたみたいで、だからこそ彼は格好のニュースネタになったわけや。
Um Colombia Records signed him and by the early 80s he was selling um a certain amount of units. Now that is great and you know jazz seems to have survived it albeit it has lost its avong guard aspects.
コロムビアが彼と契約を結び、80年代の初頭にはそれなりの数のレコードを売り上げるようになった。まあ、それはそれで素晴らしいことやし、アヴァンギャルドな先鋭性をすっかり失ってしまったとはいえ、ジャズという音楽は何とか生き延びたように見えたんや。
It's lost its ability to move forward. These musicians are entirely looking backwards and their whole um raise on detra is to um celebrate and basically stick into the museum all these attributes that um [clears throat] we can see in jazz from the golden era which for them is not Lewis Armstrong. The golden era is the Bbop era because those musicians were so virtuoso.
せやけど、ジャズは「前に進む力」を完全に失ってしもうた。今のミュージシャンたちが向いているのはひたすら後ろ向き、過去の栄光ばかりや。彼らの存在意義のすべては、かつての黄金時代の美徳を祝福し、ミュージアムの中に綺麗に陳列することになってしまった。彼らにとっての黄金時代とは、ルイ・アームストロングの時代やない。ビバップの時代や。なぜなら、あの時代のミュージシャンたちはすさまじい超絶技巧を持っとったからな。
チャプター 7: ケン・バーンズと偏った歴史観
Now we have to bring in another strand here that um throughout the 1960s when free jazz was being made, it was allied to avantgard music forms, experimental music forms and in the in America there was funding to fund work which would be uh less commercial, more experimental.
ここで話をもう一つの別の側面、つまり社会的な文脈にシフトさせなあかん。1960年代にフリー・ジャズが盛んだった頃、それは前衛的な音楽や実験的な芸術のムーブメントとガッチリ手を取り合っとった。アメリカ国内でも、商業的ではないけれど極めて実験的なアート活動に対して公的な資金援助がちゃんと出とったんや。
the conservatism that comes in with Reagan in the 1980s in America um changes that and Reagan decides to not fund this sort of what he probably saw as unamerican avongguard you know experimental art.
ところが、1980年代にアメリカでレーガン政権が誕生し、保守反動の波が押し寄せると状況が一変する。レーガンは、自身にとって「非アメリカ的」なものに映ったであろうこうした前衛アートや実験的芸術に対する資金援助をバッサリと打ち切ることにしたんや。
Instead, he wants to fund art which celebrates American history. And within the American history is this idea of the emancipation of you know black Americans. This narrative becomes very important.
その代わり、彼は「アメリカの歴史を称えるアート」にこそ金を出すと決めた。そしてそのアメリカの歴史の核心にあったのが、ほかならない「黒人アメリカ人の解放」というテーマやった。この物語性が政治的にものすごく重要視されるようになっていくわけや。
Um, I can remember as a young man roots coming out and uh going to school and everybody was watching this and so the whole world suddenly became aware of what black Americans have gone through.
若い頃にテレビドラマの『ルーツ』が放送されて、学校に行けばみんなその話ばっかりしとったのを今でも覚えとるわ。世界中が一気に、黒人たちが歩んできた壮絶な苦難の歴史について知ることになったんや。
And so in looking back at um American history through this lens, allied with the idea that you want to celebrate history and aligned with the idea that um jazz can be seen as the sort of American classical music that was created by black Americans.
こうしたフィルターを通してアメリカの歴史を振り返り、「歴史を称賛したい」という気運と、「ジャズこそが黒人によって生み出されたアメリカのクラシック音楽なのだ」というナラティブが綺麗に結びついた。
This becomes fundable. money starts to appear for this and um a certain narrative starts to emerge.
こうなると、ジャズにはジャブジャブとお金がつくようになる。予算が下りてくるにつれて、ある特定の固定化された歴史の物語がむくむくと頭をもたげてきたんや。
And this is at the same time where the uh sort of ideology around emancipation moves from being a sort of colorblind, you know, open up the door, we'll get it ourselves, you know, we just want to be treated like all other Americans to no black American identity is separate and it should be celebrated in its own right.
それと時を同じくして、解放をめぐるイデオロギーにも変化が起きた。かつての「肌の色なんか関係ない、ただ扉を開けてくれれば自分たちで掴み取る、他のアメリカ人と全く同じように扱ってほしい」というカラーブラインド的なアプローチから、「いや、黒人アメリカ人のアイデンティティは独自のものであり、それ自体として独立して祝福されなければならない」という方向へとシフトしていったんや。
And uh this becomes a sort of badge of you know morality to see the world in that way. And we start to see the history of jazz being seen through a lens of now the through the lens of identity politics um in the uh early 2000s. And I think this did a great disservice to Jazz.
世界をそういう視点で捉えることが、ある種の「道徳的なバッジ」のようなものになっていった。そして2000年代の初頭を迎える頃には、ジャズの歴史そのものが完全にアイデンティティ・ポリティクスの色眼鏡を通して語られるようになってしまった。これがジャズという音楽にとって、実にとてつもない悪夢のような仕打ちやったとワイは思うで。
Um, but millions of dollars in funding was put into creating a documentary series that would run on public television that would be the definitive history of jazz.
公共放送で放送され、ジャズの決定版の歴史として語り継がれることになる巨大ドキュメンタリー・シリーズを作るために、何百万ドルもの巨額の資金が注ぎ込まれたんや。
This is, of course, Ken Burns um huge series called Jazz. um which had followed on from his documentaries on the American Civil War. He also did documentaries on baseball. Uh he did documentaries on Vietnam.
それが、ほかならないケン・バーンズによる巨大なドキュメンタリーシリーズ『ジャズ』や。彼はそれまでにアメリカ南北戦争や野球、ベトナム戦争をテーマにしたドキュメンタリーを次々と手掛けてきとった。
And these documentaries really seem to um it seemed to take the ideals of the 1960s and enshrine them in sort of amber, fossilize them into the absolute moral view of the world.
彼のドキュメンタリーは、1960年代の理想主義をそっくりそのまま琥珀の中に閉じ込め、絶対的な道徳的正義として化石化させてしまうようなところがあった。
Is that my pussycat meowing? Sorry about that. My cat's in here now again. This is what happens when you make videos at home. Um, and I was in a right flow there. Where were we then? We were with old Ken Burns with his jazz doc. Now I I I
（※猫の鳴き声に対して）おっと、うちの猫が鳴いてるか？すまんすまん、また部屋に入ってきたわ。家で動画を撮ってるとこういうハプニングが起きるんや。いい感じに喋りまくってたところやったのに、どこまで話したっけ？そうそう、ケン・バーンズのジャズのドキュメンタリーの話やったな。
チャプター 8: グローバルなジャズの無視
bought this on DVD when it came out. I watched the whole series. I then watched the series again. And then every single year I sat down and watched the whole jazz series. I've watched it probably 10, 15 times. I know it inside out.
このDVDが出た時、ワイはすぐに買ったよ。全編通して観たし、見終わったあとにもう一回観返した。それどころか、毎年律儀に全シリーズを座って見返しとるんや。たぶん今まで10回か15回は観とるから、隅から隅まで頭に叩き込まれとるで。
Um it it did do uh the service of you know providing a reasonably um well-made uh document of jazz history. But my god is it biased.
この作品が、ジャズの歴史をそれなりによくまとまった映像ドキュメンタリーとして世に残してくれた功績は認めるで。せやけど、なんちゅうか、恐ろしいほど偏向しとるのもまた事実や。
uh all the way through it, every white um musician, it's always it's always made apparent that these musicians had taken their inspiration from black musicians when in actual truth there's a cross fertilization going on right from the beginning of jazz.
番組を最初から最後まで観てみい。白人のミュージシャンが出てくるたびに、「こいつらは黒人ミュージシャンからインスピレーションをパクったんや」ってことが必ず強調される。せやけど実際の歴史を紐解けば、ジャズが産声を上げたその最初期から、黒人と白人の文化的交配や相互作用が当たり前のように起きておったんや。
If we go back to the beginning of New Orleans jazz and go back to the 1880s, way before Buddy Balden or wherever they decided where jazz started, we could see that there were white groups in New Orleans and they were black groups.
ニューオーリンズ・ジャズの黎明期、バディ・ボールデンがどうこうとか、ジャズの発祥地がどこやったとか、そういう議論よりもさらに昔の1880年代にまで遡ってみいや。ニューオーリンズには白人のバンドもいれば、黒人のバンドもおった。
And when I say that, it wasn't actually the case because we had Creole groups, we had a different classification of race back then. And so I believe that jazz is born out of integration in America.
それに「白人と黒人」って簡単に言っても、当時はクレオールの人たちもいたし、今とは全く違う人種分類が存在しとった。だからワイは、ジャズという音楽はアメリカにおける人種の「統合」の土壌から生まれたもんやと確信しとるんや。
The genius aspect of jazz is rooted in black American culture, but it's much more complex than that. And I've described it here. It emerges in the 1920s. That's the time when it emerges.
ジャズの天才的な芸術的側面が黒人アメリカ文化に深く根ざしているのはその通りや。せやけど、実態はそんな単純なもんやなくて、もっとはるかに複雑やねん。さっきも説明した通り、1920年代に一気に表舞台へと飛び出してきたわけやな。
Um, but as they told the history, the story I've just got told you was uh portrayed in a different way in Ken Burns jazz documentary. he um really saw that uh uh the sort of fusion musicians that came in in the 1960s and '7s, it just wasn't jazz. It was something else.
せやけど、ケン・バーンズのドキュメンタリーが描いた歴史は、今ワイが話したような事実とはまったく違うストーリーとして仕立て上げられとった。彼は、60年代や70年代に現れたフュージョンの連中なんて「あんなもんジャズじゃねえ、別の何かだ」ってバッサリ切り捨てたんや。
And with Winter Masalis as an advisor and one of the main sort of narrators of this history of jazz along with his mate Stanley Crouch, we got a very um he got a very sort of filtered idea of what was going on.
ウィントン・マルサリスがアドバイザーとして深く関わり、相棒のスタンリー・クラウチと共に主要な語り手として君臨しとるんやから、そこで語られるジャズ観がどれほどフィルターにかけられた偏ったものになるかは想像に難くないやろ。
uh jazz rock was seen as sort of commercial jazz when actual fact the music of Broom and Weather Report and John Mclofflin was as advanced and creative as any form of jazz there was.
ジャズ・ロックは「商業主義に走った安っぽいジャズ」として片付けられた。せやけど現実はどうや？クリーム（※聞き間違いの可能性考慮しつつ文脈に合わせる）やウェザー・レポート、ジョン・マクラフリンの音楽なんて、それまでのどんなジャズの形式にも劣らないほど高度で、創造性に満ち溢れとったやないか。
They brought together this idea of Fusac and sort of the Global Washington Kenny G end of jazz as being the same as all Coleman's prime time which is sort of really experimental fusion.
彼らは「フューザック」的なものや、グローヴァー・ワシントンJr.やケニーGといった方向性を、オーネット・コールマンの『プライム・タイム』みたいなぶっ飛んだ実験的フュージョンと一緒くたにして、「全部同じ商業音楽だ」とひとまとめにしてしまった。
Um, but worse than that, a whole bunch of musicians that were associated with jazz rock or weren't black were ignored, right?
さらにタチが悪いことに、ジャズ・ロックに関わっていたり、あるいは黒人ではなかったりするミュージシャンたちが、まるですい星のごとく歴史から綺麗さっぱり消去されたんや。
This is of course as bad as as as of ignoring musicians who are black. This is just wrong in terms of what I see.
黒人のミュージシャンを冷遇するのが最悪なのと全く同じレベルで、白人やフュージョンの名優たちを無視するのもまた大間違いや。ワイの目から見たら、そんなの歴史の改ざんでしかないわ。
So of course John Mclofflin who changed the face of jazz entirely sold millions of records influenced musicians all over the world for decade after decade after decade was not mentioned.
ジャズの顔を完全に塗り替えたジョン・マクラフリンの名前なんて一言も出てこん。彼は何百万枚ものレコードを売り上げ、何十年にもわたって世界中の無数のミュージシャンに絶大な影響を与え続けた男やぞ。
Michael Breer that after John Colr is probably the most influential and greatest saxoponist saxoponist saxoponist saxoponist um of that era was ignored.
ジョン・コルトレーン以降でおそらく最も影響力があり、かつ最高峰のサックス奏者やったマイケル・ブレッカーも完全無視や。
Keith Sharrett that uh you know made the Col concert and sold six million albums with a solo piano jazz album was ignored.
あの『ケルン・コンサート』を成し遂げ、ソロ・ピアノのジャズ・アルバムでありながら600万枚ものセールスを叩き出したキース・ジャレットも無視された。
Pat Matheni that was routinely bringing out albums in the 1980s and selling quarter of a million and and was still an incredibly creative and forceful musician was ignored. John Scoi was John Ponty was ignored.
1980年代を通じてコンスタントにアルバムを出し続け、25万枚ものセールスを叩き出しながら、なおかつ圧倒的な創造性とエネルギーを持ち続けとったパット・メセニーも無視や。ジョン・スコフィールドもジャン＝リュック・ポンティも綺麗さっぱりスルーされたんや。
Right? The story was told differently. And the fact is is that the government in America had invested millions for this story to be told.
そういうことや。物語は都合よく書き換えられたんや。そしてその背後には、アメリカ政府が「こういうストーリーを語らせるため」に何百万ドルもの巨費を投じていたという動かぬ現実があるわけや。
Now you could see that Winter Masales came out of an almost sort of a I want to say elite jazz family. I'm not saying that they had tons of money. I was not saying that their upbringing was easy.
ウィントン・マルサリスは、いわばエリートと言っても差し支えないようなジャズの一族の出身やった。もちろん、彼らの家が莫大な財産持ちやったとか、育ちの環境が楽勝やったなんて言うつもりは毛頭ない。
But this was someone born in New Orleans that was had a family around him and access to that history at his fingertips.
せやけど、彼はニューオーリンズに生まれ、周囲にはジャズの血脈を継ぐ家族がいて、ジャズの歴史のアーカイブに指先一つでアクセスできる環境に身を置いとった人物やった。
And uh I think there was a reason why culturally everybody wanted to go back to New Orleans and find a character like that rather than looking far and wide because the other thing that was been completely ignored in the history of jazz is the fact that jazz spread like wildfire around the world.
広く世界を見渡すんやなくて、あえてニューオーリンズに戻ってそういうキャラクターを見つけ出したいという文化的、政治的な動機がそこにはあったんやと思うで。なぜなら、ジャズの歴史において完全に無視され続けているもう一つの重大な事実があるからや。それは、ジャズがまるで山火事のように世界中に猛烈な勢いで広がっていったという事実や。
Um, the original Dixie Land Jazz Band, that record that came out in 197 1917 sold millions and it it communicated jazz everywhere.
1917年にリリースされたオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのあのレコードは何百万枚も売れ、世界中のあらゆるところにジャズという音楽を伝達した。
Um, by the time we get to 1925 in my country after the visit of the original Dixie Land Jazz Band in 1920, we had a flourishing recorded jazz scene uh with artists selling and that carried on and the Brit Britain has its own jazz scene.
1920年にそのバンドがイギリスを訪れたあと、1925年を迎える頃には、ワイの母国でも独自のレコード・ジャズ・シーンが見事に花開いとった。アーティストたちはレコードを売り上げ、その文化脈々と受け継がれて、イギリス独自のジャズ・シーンがしっかり根付いたんや。
The French had their own jazz scene and in fact the jazz scene existed across the whole world. um labels like ECM did a brilliant job of bringing together European jazz musicians, world musicians and American jazz musicians who didn't have a home in the sort of American idea of what jazz was with those labels.
フランスにはフランス独自のジャズ・シーンがあったし、実際、ジャズのシーンは地球の隅々にまで存在しとった。ECMのようなレーベルは、アメリカ流の狭いジャズの定義からはこぼれ落ちてしまうようなヨーロッパのジャズメンやワールドミュージックの音楽家たち、そしてアメリカの異端児たちを絶妙に結びつけるという素晴らしい仕事をやり遂げた。
Um, so to me there was a much wider remit that was now being ignored by the mainstream narrative. And what we had is this idea that jazz is black American music and it represents this sort of high art form.
つまり、メインストリームの狭苦しい語り口によって、それよりもはるかに広大で豊かなジャズの世界が丸ごと無視されとるってことや。「ジャズとは黒人アメリカの音楽であり、最高峰のハイ・アートを体現するものである」っていう、硬直した見方だけが前面に押し出されてしもうたんやな。
You know, it's not about entertainment. It's not about selling records. It's not about, you know, the things that people love about jazz, which is swing.
エンターテインメントであること、レコードをたくさん売ること、そして人々がジャズのたまらなく好きなところ――そう、あの「スイング感」といった要素の数々が、すっかり脇に追いやられてしまったわけや。
It's the fact that it's dable, the fact that people, you know, express themselves with individual voices, the blues and how accessible all these things were that were now within the whole of popular music were being sort of pushed to to the side.
体を揺らして踊れること、個々の生々しい声で自分自身を表現すること、ブルースの持つ力、そしてそうした要素がどれほど親しみやすく、あらゆるポピュラー音楽の中に息づいていたかという事実が、全部見えないように押し込められてしもうた。
Um, I'm the sort of musician that wants to champion all the avong guard and experimental stuff and I want people to listen to the difficult stuff, but I also don't want to throw out all the the much easier listening.
ワイは前衛的なものや実験的なアプローチの重要性も熱心に擁護したいし、みんなに難解な音楽も聴いてほしいと思っとるタイプの人間や。せやけど同時に、もっと気軽に楽しめるイージーリスニング的な魅力の数々を窓から投げ捨てちまうような真似は絶対にしたくないんや。
Now, an example of this that would that will really illustrate it is Kenny G. Kenny G is almost not thought of as a jazz musician by the jazz world.
それを一番わかりやすく証明してくれるのがケニーGや。ジャズ界の住人たちからすれば、ケニーGなんて「ジャズ・ミュージシャン」の枠に入すら入れてもらえん扱いを受けとる。
So many musicians have come out and denigrated Jen Kenny G, but Kenny G plays jazz. It might be very accessible and very easy listening, you know, it might be cliched.
数え切れないほどのミュージシャンが表に出てきてはケニーGをボロクソにけなしてきた。せやけどな、ケニーGがやってるのは紛れもなくジャズや。もちろん、めちゃくちゃ聴きやすくて親しみやすいし、いかにも分かりやすいクリシェが詰まっとるかもしれん。
It might be all of these things, but the guy plays a tune and then he plays through the changes, right, over a groove. This is what Kenny G does.
そういう批判のすべてが当たっているにせよ、あの男はちゃんとメロディを奏で、グルーヴに乗ってコードチェンジを自在にアドリブしとるやないか。それこそがケニーGのやっていることにほかならんのや。
It's right! and he's sold 80 million albums and he's actually a very good saxophonyist. But being commercial, being accessible is looked down on by the sort of jazz snobberati.
何しろあいつは8000万枚ものアルバムを売り上げとるし、サックス奏者としても実際かなり腕がいい。せやけど、「商業的であること」「大衆に開かれていること」が、あの気取り屋のジャズ・スノッブたちにとっては最大の悪徳として見下される原因になってしまうんや。
And this has been compounded by the jazz education system because as jazz started to collapse in on itself, you know,
そしてその歪みをさらに悪化させたのが、ほかならない「ジャズ教育システム」なんや。ジャズが自らの内側に向かって崩壊し始めた頃、こんな現象が起きた。
チャプター 9: ジャズ教育の抱える問題
remember we're talking unemployment music. This is what Frank Zapper called it. So many musicians went and approached various music colleges and the music college that had a program of teaching music which is based upon the classical model tried to adapt that to teach jazz.
さっきフランク・ザッパが「失業音楽」って呼んだって話をしたやろ？仕事にあぶれた多くのミュージシャンたちが、様々な音楽大学の門を叩きに行ったわけや。当時、音大で教えられていたプログラムの基本はクラシックのモデルに基づいとった。彼らはそれを何とか無理やり適応させて、ジャズの教え方を作り上げようとしたんや。
This really starts at Berkeley in the 19 1960s, you know, and if you went to Berkeley in the 1960s, you'd find the whole jazz education quite um chaotic because it hadn't formulized.
その動きが本格化したのが1960年代のバークリーや。1960年代のバークリーに行ってみれば分かるけど、当時のジャズ教育はまだ全然体系化されていなくて、かなりカオスな状態やったはずやで。
But what came out of it is the uh method that I called the chord scale approach to teaching jazz. And this starts to become the way you play jazz.
せやけど、そこから生み出されたのが、ワイが「コード・スケール・アプローチ」と呼んでいる、ジャズを教えるための一連のメソッドや。これが、いつの間にかジャズを演奏するための唯一無二の定石になってしまったんや。
Now the problem with this is um it's different to my training that when I did my degree my training was in fine art and so the technical processes of fine art that was my business what I was taught was about taught was about creativity and understanding what creativity is and expression and how that works and that was questioned at a high level.
ここで何が問題かって話や。ワイが大学で学位を取ったときの訓練――つまりファインアート（純粋美術）のトレーニングとは根本的に話が違うんや。美術の世界で教わったのは、クリエイティビティとは何なのか、表現とはどう機能するのかという本質的な理解と、そのための技術的なプロセスやった。高度な次元で常にそれを問い直す訓練を受けたんや。
Jazz is not like that. what's happened in jazz and I'm going to state it unequivocally here so you understand. Now I have no problem with anybody studying this stuff and I'm not against the teachers who teach this, but I want you to become aware of something that was really apparent in jazz education.
せやけどジャズの世界はそうやない。ジャズの現場で何が起きているのか、誤解のないようにここではっきりと言い切らせてもらうわ。こういうシステムで勉強する人を否定するつもりは毛頭ないし、それを教えている先生たちに文句があるわけやない。ただ、ジャズ教育の中にハッキリと露呈している「ある問題点」に、みんなには気づいてほしいんや。
When you learn jazz, right, you will inevitably be taught the methods of Bbop. The reasons you will be taught the methods of Bbop is because people think it's hard because it is hard.
ジャズを学び始めると、間違いなく「ビバップの手法」を叩き込まれることになる。なぜビバップの方法論を教え込まれるのかといえば、「それが難しいから」という単純な理由や。実際に難しいからこそ、そこを目標にするわけやな。
Playing the changes will become the thing that's very important. And the sounds that those musicians made, you will be asked to emulate.
コード進行の変わり目にきっちりアドリブを合わせる、いわゆる「チェンジをプレイすること」が何よりも絶対的な正義とされる。そして、先人たちが鳴らしたあの独特のサウンドをそのまま真似るように要求されるんや。
Now when you look at the history of 20th century music that history shifts and changes and there is basically an arrangement approach to music that comes out of maybe Hollywood films and musicals in the 30s 40s and 50s.
20世紀の音楽の歴史を俯瞰してみると、その歴史は常にダイナミックに変化し続けている。30年代、40年代、50年代のハリウッド映画やミュージカルの世界から生まれた、独自の「アレンジメント・アプローチ」というものが音楽界には存在しとる。
There's a certain approach to harmony and that's rooted in the sort of impressionist composers in classical music and um that aspect is what you are taught in that they may as well say this but they never would.
そこにはハーモニーに対する独自の捉え方があって、その根っこはクラシック音楽の印象派の作曲家たちに繋がっとる。音大で教えられているのはまさにその側面や。彼らは口には出さんやろうけど、やっていることはそういうことやねん。
If you want to sound like that jazz cliche that's what that sound is. If you want to sound like a heavy metal musician, then you're going to play power chords, which is a first and a fifth. That's the chord you're going to play, right?
「あのいかにもなジャズのクリシェのようなサウンドを出したい」と思うなら、まさにそのやり方を学ぶことになる。例えばヘビーメタルのミュージシャンみたいに鳴らしたいなら、ルート音と5度だけの「パワーコード」をかき鳴らすのと同じや。やるべきことは決まっとる。
If you want to play like Neo Soul, you may play like um major and m minor nines and just move them noniatonically. Harmony is a way of describing cliches.
ネオ・ソウルっぽく弾きたければ、メジャー9thやマイナー9thのコードをダイアトニックコードから外してノンダイアトニックに平行移動させればいい。要するに、ハーモニーやコード理論なんてものは、ありふれた「クリシェ」を言葉にして説明するための道具にすぎんのや。
Harmony is a way of describing cliches. All right. Now, jazz musicians throughout the 20th century were pushing that and they were experimenting with it.
要するに、ハーモニーやコード理論なんてものは、ありふれた「クリシェ（決まり文句）」を説明するための道具にすぎんのや。ええか、そういうことやねん。20世紀を通じてジャズメンたちはその限界を押し広げ、あーだこーだと実験を繰り返してきたわけやな。
But what jazz education does is this. It says if you are playing a 251, this is what you have to do and this is the sound you're going to get.
せやけど、いまのジャズ教育がやってることはこうや。「ツー・ファイブ・ワン（ツーファイブ進行）を演奏するときは、こう弾かなあかん」「そうすればこういう音が得られるんや」っていう押し付けやねん。
I was watching my friend Danny Rabin this morning and he was brought out a video saying that the great Joe Pass was a a liar and he had a picture of Pinocchio and it was like Joe pass and the reason why that is because when you play 251s Joe Pass had said that his approach was to just treat them like a five and then Danny came out and says well you can't do that on certain jazz standards you have to re sometimes you do have to play the two and he went into depth about this
今朝、ワイの友達のダニー・レイビンの動画を見てたんやけどな、彼が「巨匠ジョー・パスは嘘つきや」なんていう動画を出してたんや。ピノキオの画像にジョー・パスの顔を合成してな。なんでそんなこと言うかっていったら、ツーファイブを弾くときに「ワイは単なるドミナント（5度）として処理しとるだけやで」ってジョー・パスが言うとったからや。それに対してダニーは「いやいや、特定のジャズ・スタンダードじゃそんな大雑把な手法は通用せん、ちゃんとツー（2度）の音を拾わなあかん場合もあるんや」って、めちゃくちゃ深く掘り下げて解説しとった。
The only problem with all this is why why do you have to?
せやけど、ワイから言わせてもらえば、この手の議論の唯一にして最大の問題は「なんでそこまでして言われた通りに弾かなあかんねん？」ってことやねん。
チャプター 10: ジャズは本当に死んだのか？
And there is a very strong moral component that if you don't, you are an idiot that you don't know what you're doing, that you you're just not in the jazz club.
しかもそこには、「言われた通りに出来へん奴はアホや」「自分が何やってるかも分かってない半人前や」「ジャズ村の仲間入りなんて到底無理や」っていう、強烈な道徳的・選民思想的な同調圧力がまとわりついとる。
If you can't hear the difference, then there's something wrong with you. This is the way it should be done, right? If you can't do it like me, you are not a proper jazz musician. This is how jazz is played. You have to woodshed. You've got to go through this, you've got to go through that.
「この違いが耳で聴き分けられへんのなら、お前の感性がおかしいんや」「こうやって演奏するのが正しい姿なんやろ？」「これが出来へんのなら、お前は一人前のジャズ・ミュージシャンやない」「ジャズってのはこうやって演奏するものなんや」「死ぬ気で部屋にこもって猛練習（ウッドシェッド）してこい」「これもしなきゃいかん、あれもパスしなきゃいかん」……こんな調子や。
Now this goes against a lot of the innovations that was made after the Bbop era where musicians using modality or the cultur cult mains or or carb melodics all these approaches and I believe theonius monk in their own way was also um providing an alternative way of expressing yourself within improvised music.
せやけどな、こんな発想はビバップ時代以降に生まれた数々の革新的な試みと真っ向から矛盾するんやで。モーダル・ジャズ（モーダリティ）やコルトレーン・チェンジ、各種のオルタードや代用和音アプローチ、それにセロニアス・モンクなんかが自らのやり方で示してくれた、「即興演奏の中で自分を表現するためのもう一つの選択肢」を丸ごと無視しとるわけや。
Um, jazz education is about cliches and all creative education once you get down to the technical aspects will always be about the teaching of cliches.
要するに、ジャズ教育ってのは「クリシェ（決まり文句）の詰め込み」なんや。まあジャズに限らず、あらゆるクリエイティブな教育ってのは、技術的な話に落とし込んだ瞬間に「クリシェをいかに教え込むか」という作業にならざるを得んのやけどな。
If you desire to sound like jazz musicians did 60 years ago, you go you need to go and uh study those cliches and know what they are.
もしお前が「60年前のジャズ・ミュージシャンみたいな音を出したい」と切望するんなら、どうぞそういうクリシェをじっくり勉強して頭に叩き込めばええ。
Now, we could say in a very sort of artsy fartsy creative way that musicians should learn all the rules to be able to break them. That is often said. I actually can't understand why that is the case.
よく芸術家気取りの連中が「ルールを破るために、まずはすべてのルールを学び取らなければならない」なんて気取った文句を口にするやろ。耳にタコができるほど聞くセリフや。せやけどワイには、なんでそうじゃなきゃいかんのか本気で理解できんのや。
I don't know why you need to, if you're an artist, learn to draw to do conceptual art. And there's a whole bunch of brilliant uh conceptual artists that I don't think can draw very well, if draw at all.
コンセプチュアル・アート（概念芸術）をやろうとするアーティストが、なんでいちいちデッサンの勉強から始めなあかんねん？実際、デッサンなんてろくに出来へん、下手くそなコンセプチュアル・アーティストの中にだって、ぶっ飛んで素晴らしい奴らは山ほどおるからな。
But that idea was prevalent within fine art when I was involved in that. Um I'm just not sure about it. Okay.
ワイがファインアートの世界におった頃も、そういう「型を覚えてから破れ」みたいな古い考え方が幅を利かせておったけど、ワイはどうにも納得がいかんかったんや。
Now, I'm trying to not be uh demonstrative and facious like I normally am on this video. I'm trying to explain this in a more neutral way.
まあ、今日の動画ではいつものワイみたいに煽ったり皮肉ったりせず、できるだけニュートラルで冷静なトーンで説明しようと試みてはおるんやけどな。
Um, I am not saying that that's bad. What I'm saying is is that it's it once that becomes the way it's taught and once money is involved and once you've got musicians signing up to go to a Berkeley and parting with hundreds of thousands of dollars worth of, you know, tuition fee to be taught this stuff so that they could enter the world of jazz,
別にそういう勉強法そのものが悪だと言いたいわけやない。ワイが言いたいのは、それが「唯一の正しい教え方」として定着し、そこに多額のビジネスや金が絡んできた時のリスクや。バークリーみたいな音楽大学に入学するために、何千万円という巨額の学費を親に払ってもらって、こういう決まりきった理論を教わりに行く。
which of course they do because what you really need to enter the uh world of jazz is not a knowledge of chord changes that will will help. It's a trust fund. That's really what you need. You need some sort of private income to fund it.
そして「これでジャズ界の仲間入りや」と思い込むわけや。まあ実際、ジャズの世界で生きていくために本当に必要なのは、コードチェンジの知識（まあ役に立ちはするけどな）なんかやなくて、「信託財産（親の金）」やからな！マジでそれが必要なんや。食っていくための不労所得か実家の太い資産が絶対に要るんや。
So we can see now that jazz exists. There is an audience for it.
というわけで、現在もジャズという音楽自体は確かに存在しとる。聴く客もおる。
People are buying jazz albums and people watching this video will be shouting, "What about this and what about that?" And there is some incredible jazz out there. There really is. Right.
人々はジャズのアルバムを買い続けておるし、この動画を見ている人たちだって「おいおい、あのアーティストはどうなんだ！」「あの名盤を忘れるな！」って画面に向かって叫んどるかもしれん。実際、世の中には今でも目を見張るような素晴らしいジャズが存在しとる。それは紛れもない事実や。
And there is a there is a healthy jazz scene out there and people are listening to the records and that exists. There are jazz festivals and people go to them and they watch the jazz. There is jazz radio, you know, stations and there's jazz YouTubes and I'm sort of one of those. as I talk about jazz. So, jazz is still around without a doubt, but it has shifted and it's changed.
健全なジャズ・シーンだって存在するし、レコードを熱心に聴くリスナーもおる。ジャズ・フェスが開かれれば人々は足を運んで演奏に酔いしれる。ジャズ専門のラジオ局もあれば、ジャズを扱うYouTubeチャンネルだってある。こうやってジャズについて語っとるワイ自身、その端くれみたいなもんやからな。だから、ジャズという文化が今もなお存続していることに疑問の余地はない。せやけど、その性質は大きく変質し、シフトしてしまったんや。
Now, the question is, can jazz innovate and move forward like it it once did and what it was only about? Can it really do that? Now, my suspicions are it can't.
そこで問題になってくるのが、「ジャズはかつてのように革新を重ね、未知の領域へと前進し続けることができるんか？」ってことや。それこそがジャズの本質だったはずやろ？本当にそれが可能なのか？ワイの直感では「もう無理やろな」って思うんや。
And when people point you towards what they think is jazz expressing itself and being new, it sort of apes these ideas of what newness was 40 or 50 years ago.
世間が「これぞジャズの新しい自己表現だ！」「新時代のアプローチだ！」って持ち上げてくる演奏をいくら指し示されたところで、それらは40年か50年前に「斬新だ」ともてはやされたアイデアの焼き直しや猿真似に過ぎんのや。
So we get musicians that are doing more free jazz or we get someone that's going more down the fusion route and we see the whole thing.
フリー・ジャズを今さらドヤ顔で演奏する奴が現れるか、さもなければフュージョンの路線をなぞる奴が出てくるか、ただそれの繰り返しや。
Now it could be argued that a lot of music is like this today. It could be arguing that the whole culture is is is imploding in on itself.
まあ、これに関してはジャズに限らず、現代のあらゆる音楽がそういう停滞に陥っとると言えるかもしれんがな。文化全体が内側に向かって縮小し、自壊していっとると言ってもええ。
And I think it probably is because there's a much wider thing at play at the moment, which is this cultural epoch, this period that we've lived through from the 1960s to now is now falling apart.
実際そうなんやと思うわ。もっと大きな歴史的スケールでの「文化のパラダイムシフト」が起きておるからな。1960年代から今日まで続いてきた一つの大きな文化の時代区分そのものが、ガラガラと音を立てて崩壊しつつあるんや。
Um, if you wondering where that music's coming from, I believe one of my kids is downstairs and they're practicing the piano. And that's quite um that's quite a nice thing to have going on in the background is the fact that young people are start still learning music and still want to play music and that won't go away.
（※BGMのピアノ音に触れて）あ、下から聞こえるピアノの音が気になるかもしれんけど、ワイの子供が階下で練習しとるんや。まあでも、こうやって若い世代が今でも音楽を学び、楽器を演奏したいと願っている現実が背景にあるってのは、なかなか悪くない心地よさがあるな。こういう情熱自体は絶対に消えてなくならんよ。
And musicians will want to express themselves and they will want to improvise. And it could be that the techniques that were pioneered 80 years ago, you know, in in the Bbop genre, we don't need anymore. We don't need it anymore. And it could be that true improvised music has moved somewhere else.
ミュージシャンは常に自分自身を表現したがるものだし、即興で演奏したいと熱望するものや。そう考えると、80年も前のビバップ時代に生み出された古典的なテクニックなんて、僕らにはもう必要ないのかもしれん。ほんまに、もう要らんのや。そして、真の「即興音楽」のスピリットは、ジャズとはまったく別の場所へと引っ越してしまったのかもしれんな。
I don't know because I say this as a person of a certain age who pro probably in my heart would rather listen to jazz that sounds like the jazz I like than try and get my head around some new form of jazz that probably doesn't exist.
まあワイ自身、それなりの歳に達した人間としてこんなことを言っとるわけやからな。本音を言えば、存在するかどうかも分からん「新しいジャズ」とやらに無理やり頭を順応させようとするくらいなら、自分が昔から大好きなスタイルのジャズに浸っとる方が心地ええんや。
I think that um for me to say Jazz has died is really stating the fact that it is like now a beautiful old tree that died many years ago and we can go up and to see it and touch it and we can appreciate it and we can see all the tendrils of the the the branches of the bark reaching out and we can see the story of how it grew there.
ワイが「ジャズは死んだ」と言うとき、それは例えるなら「何年も前に枯れてしまった一本の美しい巨木」のようなものなんや。僕らはその巨木のそばに寄り添い、幹に触れ、その神々しさを讃えることができる。枝や皮がどのように外へと広がり、どんな歴史を辿ってそこに力強く根を張っていたのか、その物語を愛でることはできる。
We can even slice it open and see all the rings, but it's dead and it's not going to grow anymore. And uh what it begat has gone off somewhere else.
幹をバッサリ切り倒して年輪を一つ一つ確かめることだってできる。せやけど、その木はもう死んでおるんや。これから新しい新しい枝や葉を伸ばすことは二度とない。そして、その木が遺した種子や生命力は、まったく別の土地へと飛んでいって芽吹いておるんや。
And I know as a fusion musician more than a jazz musician, I love jazz, but my thing is jazz rock fusion. And I know that there is a history there and that seems to be a little bit more alive.
ワイ自身、純粋なジャズマンというよりはフュージョン・ミュージシャンやからな。ジャズを愛してはいるけれど、ワイの本領はあくまで「ジャズ・ロック・フュージョン」にある。そこには独自の歴史があるし、従来のジャズよりはまだ少しばかり生々しい息遣いが残っとるように感じるんや。
Um, although I have to be honest, I am now really craving for a sound in jazz that I hear when I go back and listen to Theonius Monk, which is sounds like someone tearing up the rules, someone not trying to be a virtuoso and not trying to play with a flow or a sort of legato aspect, not wanting to have the vocabulary that um massages the ego to be able to make that sacrifice artistically to not be seen as having a whole ton of skill.
ただ、正直なところを打ち明けると、ワイが今ジャズに猛烈に求めているのは、セロニアス・モンクのレコードに針を落とした時に聴こえてくる「あの音」なんや。既存のルールをズタズタに破り捨て、超絶技巧のマスターに見られようともせず、流麗なフレーズやレガートでドヤ顔することもなく、己の自我（エゴ）を気持ちよく甘やかすための決まりきったボキャブラリーを投げ打ってでも、「俺には高度なテクニックなんてない」と見なされるリスクを芸術的に背負ってみせるような、あの潔い姿勢なんや。
These are the real things about jazz that worries me is for all the great jazz out there. Every time I listen to it, it sounds like a kid who has got money behind them and they have spent that his parents' money in a jazz school and he's trying to show his parents and his peers that he's done really well.
これこそが、ワイが現代のジャズに対して抱いている最大の危惧であり、不安要素なんや。世の中に溢れる「素晴らしいジャズ」とやらを聴くたびに、ワイの耳にはそれが「実家の太い金持ちの坊ちゃんが、親の金で有名ジャズ学校に通い、親や同級生に向かって『ほら、僕こんなに上手く弾けるようになったよ！』ってドヤ顔で成果発表している音」にしか聞こえんのや。
That's what it sounds like to me. These musicians sound like that to me. And a perfectionism has entered into it which I think is utterly destructive.
ワイには本当にそういう音にしか聞こえんのや。現代のミュージシャンたちの演奏からは、そういう青臭いドヤ感が透けて見える。そして、そこに「完璧主義」という悪魔が入り込んでしまった。この完璧主義こそが、音楽の持つ生命力を根底から破壊しとるんやと思うで。
チャプター 11: 即興演奏の未来
But what's interesting here is in terms of music history, that day I described in the 1970s when Colombia and Clive Davis decided to drop four jazz giants when Bill Evans and um Ornet Coleman and um Charlie Mingus and Keith Jarrettwood dropped that really can be seen as the day that jazz died.
せやけど音楽史の観点から見て興味深いのは、さっき話した1970年代のある日の出来事や。コロムビアのクライヴ・デイヴィスがジャズの4大巨匠――ビル・エヴァンス、オーネット・コールマン、チャールズ・ミンガス、そしてキース・ジャレットを一挙に解雇したあの日こそが、事実上の「ジャズが息絶えた日」だったと言えるんやないか。
The youngest of them, Keshar, is an interesting musician because although he'd signed this incredible deal with uh Columbia Records, he had his American quartet, his great American quartet, he also had a European quartet. And uh without the American deal, he then moved over to releasing records through ECM.
4人の中で一番若かったキース・ジャレットは実に面白いミュージシャンでな。コロムビアと破格の契約を結んでいた一方で、彼はアメリカ人のクァルテット（アメリカン・クァルテット）だけでなく、ヨーロッパ人のクァルテット（ヨーロピアン・クァルテット）も率いておった。そしてアメリカのメジャー契約を失うと、すんなりとECMレコードへと拠点を移して作品を出し始めたんや。
Now, the album that Colombia pulled was uh going to be a solo piano album. They couldn't see the commercial potential of that.
実はコロムビアが発売を取りやめた企画というのは、他でもない「ソロ・ピアノ・アルバム」やったんや。コロムビアの幹部連中には、ピアノ1台のソロ作品に商業的な価値があるとはどうしても思えんかったわけやな。
Jarrett moves to ECM Records and one day he rocks up to some gig. He hasn't eaten properly. When he gets on stage, the piano is not in tune. He knows he's gonna have to uh play this improvised evening of piano music in a certain way and keep out of the regions of the piano that weren't quite in tune, which he decides to do.
ECMに移籍したキースは、ある日とある会場のライブに現れる。まともな食事も摂れておらず、ステージに上がってみればピアノの調律は狂いまくっとる。彼は悟ったんや。「今夜の即興ピアノ演奏は、チューニングの狂っとる鍵盤の領域を慎重に避けながら弾くしかないな」とな。
And in with quite a grumpy demeanor, he gets on stage, does the gig, it's recorded by Manfred Aika, and it comes out as this solo jazz piano album concert and goes on, as I said, to sell around about 6 million copies.
腹を立てて不機嫌な態度のままステージに上がり、なんとか演奏をやり遂げた。それをマンフレート・アイヒャーが録音し、ソロ・ジャズ・ピアノ・アルバム『ケルン・コンサート』として世に送り出したところ、さっきも言った通り600万枚もの歴史的大ヒットを記録したんや。
Colombia got it wrong, but perhaps they didn't. Perhaps they it needed perhaps the music at that point needed something to pull it in. And when Keith Shar pulled in what he did now,
コロムビアの目利きは完全に間違っていたと言える。せやけど、案外そうとも言い切れんのかもしれん。あの時点での音楽界には、一度枠組みを解体して絞り込むような「何か」が必要だったんやろ。キース・ジャレットがまさにそれをやってのけたわけや。
the other night I sat there this other night, I couldn't sleep. I put the Sunbear concerts on, which is a a series of of key shar piano solos recorded in Japan. And this is a a big set of music. This goes on and on and on. This is difficult listening. The Colton concert's not.
この前、夜中にどうしても眠れんくてな、キースが日本で録音したソロ・ピアノの集大成である『サンベア・コンサート』を引っ張り出して聴いとったんや。これはとてつもない大長編の作品で、ひたすらどこまでも続いていく。『ケルン・コンサート』と違って、これはかなり腰を据えて聴かなあかん難解な作品や。
And I think that what Keshara opened up to the world there was something else. It was it it opened up a possibility for instrumental music to exist outside the idea of jazz to utilize improvisation but not to root that in a standard idea of the blues or the jazz standard or the 251. Although those aspects are there now there's something newagy about this.
キース・ジャレットがそこで世界に提示してみせたのは、従来のジャズとはまったく別の可能性やった。「ジャズ」という概念のフレームワークの外側にインストゥルメンタル音楽が存在し得る可能性、そして即興演奏を活用しながらも、ブルースやジャズ・スタンダード、ツーファイブ進行といった従来の文脈に縛られない音楽の可能性や。もちろんそうした要素も底流にはありつつも、そこにはどこかニューエイジ的であり、
There's something minimal about it and there's something of gospel and the influence of gospel on popular music. All of those things make that album accessible.
ミニマル・ミュージック的であり、さらにはゴスペルや、ゴスペルがポップスに与えた影響の香りが漂っとった。そうした要素の融合が、あのアルバムを奇跡的に大衆へ開かれた魅力的な作品にしたんや。
Jazz musicians need to ponder I think on this.
ジャズ・ミュージシャンたちは、この事実をじっくりと熟考し直す必要があるとワイは思うで。
A few years later, um, the Fusion guys, who had moved, as I said, away from the electric jazz of the 1970s to a more acoustic approach, produced the guitar trio, Paco de Luia, Aldiola, and John Mclofflin. They record an album um, Friday Night San Francisco, and it sold 8 million copies.
その数年後、70年代の電化ジャズから離れてアコースティックなアプローチへと回帰しとったフュージョン勢の中から、パコ・デ・ルシア、アル・ディ・メオラ、ジョン・マクラフリンによるスーパー・ギター・トリオが誕生した。彼らがリリースした『サンフランシスコの夜（Friday Night in San Francisco）』は、実に800万枚ものメガヒットを記録したんや。
A couple of days late, years later, Stanley Jordan came out with an album called Magic Touch. it sold 2 million copies. Uh, jazz did sell, but I think none of the albums I'm describing, whether it's Cole Concert, whether it's um, Friday Night San Francisco or whether it's Magic Touch by Stanley Jordan, none of these would be seen as part of the mainstream jazz world.
さらに数年後には、スタンリー・ジョーダンが『マジック・タッチ』というアルバムを出し、これも2000万枚（200万枚）を売り上げた。ジャズだって売れる時は売れたんや。せやけど、ワイが今挙げたアルバム――『ケルン・コンサート』も『サンフランシスコの夜』もスタンリー・ジョーダンの作品も――どれ一つとして、オーソドックスな「メインストリームのジャズ界」からは正統なジャズとしては認められんかったんや。
Now, none of these albums are just pop albums. It's not the sort of fuse act disco music that you put on to, you know, to seduce a lady as winter mass massist described jazz rock. It's none of these things.
かといって、これらのアルバムが単なる薄っぺらいポップスかと言えば全く違う。ウィントン・マルサリスがジャズ・ロックをせせら笑って表現したような「女を口説くために流す安っぽいフューザックやディスコ・ミュージック」などでは断じてないんや。
Um, there was still the realm for improvised music to reach the people. We do have that right now. It's called YouTube and Instagram to a certain extent.
即興演奏を主軸に置いた音楽が、しっかりと一般大衆の心に届くための領域は確実に存在しとったし、それは現代にも形を変えて存在する。そう、YouTubeやInstagramといったプラットフォームがまさにそれや。
Um, I'm making improvised music on my channel. Yes, it's totally rooted in music forms that I like, which goes back 50 years to the 1970s. That's what I do. Where where's the newness?
ワイ自身、自分のチャンネルで即興音楽を配信しとる。まあ、ワイのやってることは50年前の1970年代の音楽スタイルにどっぷり根ざしたスタイルやけどな。じゃあ「新しさ」はどこにあるんやって話やろ？
Well, the newness is the fact that we haven't got a label that the musicians are in established bands. We don't have normal units. No one's gigging. People are turning up at my studio and just improvising music. And there's an audience for it, albeit small, but there's an audience enough to motivate the musicians to want to do it.
新しさというのは、僕らが既存のレコードレーベルに所属しておらず、名のある固定バンドを組んでいるわけでもないという点にある。決まったユニットもなければ、従来のツアー演奏活動をやっているわけでもない。ミュージシャンたちがワイのスタジオにふらりと集まり、その場で即興で音を合わせる。そして規模は小さくとも、それを熱心に楽しんでくれるリスナーが存在し、演奏者のモチベーションを維持するのに十分なコミュニティが成り立っとるんや。
So maybe the future in jazz is a combination of the idea of creating improvised music that doesn't quite fit into the genre of jazz like Keith Shar did with the Kong concert.
だから、ジャズの未来というのは、かつてキース・ジャレットが『ケルン・コンサート』でやってみせたように、「既存のジャズというジャンルの枠組みには収まりきらない即興音楽を創造していくこと」の中にあるのかもしれん。
um um this idea of the jam band of being able to express yourself and use rock and metal and funk and all these things and just not worry about jazz because it's just a jam. It's not jazz. It's a jam.
ロックやメタル、ファンクといったあらゆる要素を貪欲に取り入れ、己を表現する「ジャム・バンド」の発想やな。「ジャズ」という型に縛られる必要なんて一切ない。だってこれは単なる「ジャム（セッション）」なんやから。「ジャズ」やなくて「ジャム」なんや！
And maybe the aspect of the technology and the fact that um jazz was always more compelling when you saw it live. Well, we can see it live now. It doesn't just have to act on a record and people to get upset about the fact that, you know, there's no vocals on it.
それに、テクノロジーの進化も追い風になっておる。もともとジャズという音楽は、レコードで聴くより生のライブで観る方が遥かに説得力と臨場感があった。そして今の時代、僕らは動画を通じてその生々しい演奏スタイルをリアルタイムで観ることができる。単なるレコード盤の音溝にとどまる必要もないし、「ボーカルが入ってない」なんて野暮なことに文句を言う客を気にする必要もないんや。
Right? Improvised music is more compelling when it's filmed and you can see me what's going on and the excitement that is there for the audience which is the fact that people are making this up as they go along and the ego is subdued as they have to respond in the moment and sometimes that will create music that goes beyond the ego.
映像として記録され、ステージ上で何が起きているのかが目に見える時、即興演奏は爆発的な説得力を持つんや。その場でリアルタイムに音楽が生み出されていくスリルと興奮。演奏者たちは瞬時の反応を強いられることで己のエゴ（自我）を消し去り、時にはエゴを遥かに超越した奇跡的な音楽が降臨することもある。
Now perhaps this is the stuff that they need to be teaching on, you know, jazz education YouTubes and in jazz colleges. And perhaps the idea we're going to charge, you know, someone, you know, caught a million dollars to learn jazz, we've got to chuck out as well.
本来、ジャズ教育のYouTubeチャンネルや音大で教えるべきなのは、まさにこういう生きた真実なんじゃないかね。「ジャズを教えるために学費として何千万円も要求する」みたいな不健全なビジネスモデルも、いい加減ゴミ箱に投げ捨てるべきや。
Maybe there's another thing that's going going to happen. Improvised music won't go away and people playing music won't go away. But jazz died. Jazz and an idea died, right? But that idea gave birth to other ideas and it's worth becoming aware of those.
これから全く新しい変化が起きるかもしれん。即興音楽という営みは絶対に無くならんし、音楽を奏でる人々が消えることもない。せやけど、「ジャズ」という一つの固定化された概念、一つの時代思想は完全に息絶えたんや。そして、その死んだ思想が新たな芽を吹き、次の新しいアイデアを生み出しているという事実に、僕らはもっと自覚的になるべきやな。
So that was my sort of description of the the um the evolution of the death of perhaps rebirth of jazz. I hope you enjoyed it. This has been a philosophy Sunday video. Um this is also raw youtubing. There was no editing involved in this. This just video was filmed and then went up.
以上が、ワイ流の「ジャズの死の進化論、そしてあるいはその再誕」についての解説や。楽しんでもらえたなら幸いやで。日曜哲学の動画としてお届けしたけれど、これは一切編集なしのノーカット撮って出しYouTube動画や。カメラを回して喋り倒し、そのままアップロードした生々しいコンテンツやな。
And if you appreciate that, you know, put a like on it because this is the real heart of my channel as well. And this really is something else. If you don't support it, it will die because that is all that we really ask is for those of you who love the music to support it. And the main way you can support it is by listening to it.
もしこういう動画のスタイルを気に入ってくれたなら、ぜひ高評価ボタンを押してほしい。これこそがワイのチャンネルの真の核であり、真骨頂なんやから。みんなのサポートがないと、こういう表現も立ち行かなくなって死んでしまうからな。音楽を心から愛するリスナーの応援だけが頼りなんや。そして最大の応援方法は、ただひたすらに音に耳を傾けて聴いてくれることや。
Thank you for watching this video. I will see you on the next one. Good day to you all and happy listening.
最後まで見てくれて本当にありがとう。また次の動画で会おうや。それじゃあみんな、良い一日を、そして最高の音楽体験を！
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